Werkkommentare

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zu opp.

 

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THREE SHAKESPEARE SONGS op. 113  (2014)

für gemischten Chor

 

Der Wunsch einer Vertonung einiger Sonette von William Shakespeare ist schon älter. Nun, zufälligerweise zum 450. Geburtstag des großen englischen Autors entstanden drei Chorsätze zu seinen Sonetten, ausgelöst durch einen privaten Auftraggeber …

 

I  (Sonett 8)

 

Music to heare, why hear'st thou music sadly?

Sweets with sweets war not, joy delights in joy;

Why lov'st thou that which thou receiv’st not gladly,

Or else receiv’st with pleasure thine annoy?

If the true concord of well-tuned sounds,

By unions married, do offend thine ear,

They do but sweetly chide thee, who confounds

In singleness the parts that thou shouldst bear:

Mark how one string, sweet husband to another,

Strikes each in each by mutual ordering;

Resembling sire, and child, and happy mother,

Who all in one, one pleasing note do sing:

Whose speechlesse song being many, seeming one,

Sings this to thee: “Thou single wilt prove none.”

 

II  (Sonett 18)

 

Shall I compare thee to a summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough windes do shake the darling buds of May,

And summer’s lease hath all too short a date:

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimmed,

And every fair from fair sometime declines,

By chance, or nature’s changing course untrimmed:

But thy eternall summer shall not fade,

Nor loose possession of that fair thou ow'st,

Nor shall death brag thou wander'st in his shade,

When in eternall lines to time thou grow'st:

So long as men can breathe or eyes can see,

So long lives this, and this gives life to thee.

 

 

III  (Sonett 14)

 

Not from the stars do I my judgement pluck;

And yet, methinks, I have astronomy,

But not to tell of good or evil luck,

Of plagues, of dearths, or seasons’ quality:

Nor can I fortune to briefe minutes tell,

Pointing to each his thunder, raine and winde;

Or say with princes if it shall go wel

By aught predict that I in heaven find;

But from thine eyes my knowledge I derive,

And, constant stars, in them I read such art

As truth and beauty shall together thrive

If from thyself, to store thou wouldst convert:

Or else of thee this I prognosticate,

Thy end is truthes and beauty’s doom and date.

 

 

 

ACHT INTERMEZZI op. 112  (2014)

für Campanula (Violoncello) und Harfe

 

1 (plötzlich, verstörend)

2 (nach innen singend)

3 (nervös und unruhig)

4 (entlegen, feierlich)

5 (leicht und locker tänzelnd)

6 (zart wogend)

7 (energisch nachdenkend)

8 (tastend, wie ein Windhauch)

 

Die Acht Intermezzi entstanden Anfang 2014 für Helga (& Klaus Storck in memoriam). Angeregt vom gemeinsamen Musizieren mit Helga Storck wuchs die Idee, die Harfe einmal mit dem neuen Streichinstrument Campanula zu kombinieren. Dieses ist hier nun in einer besonderen Skordatur eingestimmt. Da überwiegend leere Saiten und deren natürliche Obertöne zum Einsatz kommen, entsteht eine durch die Skordatur definierte Tonalität, die auch auf die Nutzung der Harfenklänge abfärbt.

Die acht skizzenhaften Miniaturen sind wie Zwischenspiele oder Reflexionen zu poetischen Stimmungen und Momenten, wie sie etwa durch die Lektüre von Haiku ausgelöst werden können.

 

 

 

OHNE WORTE – Sechs Gedichte für Violine und Klavier op. 111  (2012)

I. liberamente, tranquillo e remoto (mit Giuseppe Ungaretti)

II. corrente (mit Rainer Maria Rilke)

III. amabile (mit Michael Donhauser)

IV. lugubre (mit Friedrich Hölderlin)

V. inquieto (mit Paul Celan)

VI. tranquillo (mit Samuel Beckett)

 

Dieses Duo entstand im Auftrag der Alanus-Hochschule Alfter.

Die sechs klingenden Gedichte verschweigen die Worte, die sie inspirierten. Ohne Worte versucht die Musik die Stimmung in Klänge zu übersetzen, die Poetik einzufangen, die von den Dichtern weitergegeben wurde an das innere Ohr des Komponisten.

 

 

 

SCHÖNSTE LIEDER – Vokalzyklus op, 110  (2011 – 2012)

52 Lieder zu Liedern in Sätzen von Michael Donhauser

für Mezzosopran, Bariton, Klarinette(n), Viola, Harfe und Klavier

 

Ausführliche Informationen zu diesem erneuten Jahresprojekt sind hier zu finden.

 

 

 

KONZERT FÜR VIOLONCELLO UND ORCHESTER  op. 109  (2007 – 2011)

I  Prologo

II  Burlesca

III  Lamento ed Aria

 

In den ersten Januartagen des Jahres 2007 begann ich die Arbeit an einem Cellokonzert, das für meinen verehrten Lehrer Erling Blöndal-Bengtsson gedacht war. Der Tod meines Vaters unterbrach schon kurz danach die Arbeit. Als ich wieder weiterschreiben konnte, erreichte mich die Nachricht, daß Erling Blöndal-Bengtsson schwer erkrankt ist. Es war Grund, die Arbeit für unbestimmte Zeit abzubrechen und liegenzulassen, denn ein Jahr später wurde auch klar, daß er nicht mehr als Solist auf die Bühne zurückkehren wird.

Erst im Dezember 2010 habe ich die Arbeit nach langem Zögern wieder aufgegriffen. Vieles von dem, was seinerzeit schon skizziert oder angedacht war, habe ich nach dieser langen Unterbrechung verworfen und doch haben die damaligen Umstände des Abbruchs nun Einfluß genommen auf die Klanggestalten des Konzertes. Am 5. März 2011, drei Tage vor dem 79. Geburtstag von Erling Blöndal-Bengtsson, konnte ich die Arbeit an diesem Konzert abschließen.

 

Ich freue mich, mit Danjulo Ishizaka - einem ehemaligen Schüler von mir - einen ausgezeichneten und würdigen Solisten gefunden zu haben, der nun statt Erling Blöndal-Bengtsson die Uraufführung übernehmen wird.

 

 

 

LE JARDIN DE MA MÉMOIRE  op. 108  (2010)

Musik mit Guillaume Apollinaire für Vokalquintett und Saxophonquartett

 

Diese Musik entstand im Auftrag für das Calmus Ensemble und das Raschèr Saxophonquartett.

Immer wieder fand ich bei Guillaume Apollinaire Anregungen für meine Musik, oder die erneute Lektüre seiner Gedichte begleitete mich bei der Arbeit, so zuletzt bei RUE SEDAINE, 11PM. Einige Textfragmente aus seinen verstreuten Gedichten, die sich in meiner Erinnerung eingebrannt haben, bilden hier nun die Textgrundlage:

 

Mon beau navire ô ma mémoir

(Mein schönes Schiff o meine Erinnerung)

 

J’ai eu le courage de regarder en arrière

(Ich hatte den Mut rückwärts zu schaun)

 

J’ai hiverné dans mon passé

(Ich habe überwintert in meiner Vergangenheit)

 

Voie lactée ô sœur lumineuse

(Milchstraße o leuchtende Schwester)

 

Et ma jeunesse est morte ainsi que le printemps

(Und meine Jugend ist gestorben so wie der Frühling)

 

Mon Automne éternelle ô ma saison mentale

(Mein ewiger Herbst o mein geistiges Jahr)

 

Dans le jardin de ma mémoire

(Im Garten meiner Erinnerung)

 

Toujous

Nous irons plus loin sans avancer jamais

(Immerfort

Gehen wir weiter und kommen doch nicht weiter)

 

Mon cœur et ma tête se vident                       

(Mein Herz und mein Kopf leeren sich)

 

A la fin tu es las de ce monde ancien

(Am Ende bist du müde dieser alten Welt)

 

Perdre

Mais perdre vraiment

Pour laisser place à la trouvaille

(Verlieren

Wahrhaft verlieren

Um Finden zu ermöglichen)

 

Adieu Adieu

(Lebe wohl lebe wohl)

 

Je médite divinement

(Ich meditiere göttlich)

 

Tous les mots que j’avais à dire se sont changés en étoiles

(Alle Worte die ich zu sagen hatte verwandeln sich in Sterne)

 

 

 

STROPHEN  op. 107  (2009)

Das Melodien-Projekt 2009

 

Als „work in progress“ des Jahres 2009 entstand jede Woche eine „Strophe“. Diese wurde jeweils zeitnah auf dieser Website veröffentlicht und war für kurze Zeit als PDF zum Herunterladen bereitgestellt.

 

Die STROPHEN sind wie schon andere Werke von mir ein selbstgestelltes Arbeitsprojekt gewesen, das mich genau ein Jahr lang beschäftigte. Auslöser war ein Traum, bei dem alles mit schon großer Genauigkeit vorgezeichnet und gegenwärtig war.

 

Neben der einstimmigen „Melodie“ – also insgesamt 52 – entstanden zudem zahlreiche Varianten der jeweiligen „Grundstrophe“ durch diverse Ableitungen und Erweiterungen vom Duo bis hin zum größeren Ensemble. Zentrale Idee war, dabei eine Musik zu schreiben, die nicht allein instrumentenspezifisch gedacht ist, sondern in ihrer klangfarblichen Ausdeutung bedingt offen bleibt, so daß die „Melodien“ von ganz unterschiedlichen Instrumenten spielbar sind. Dies bedeutete gleichzeitig Freiheit und Beschränkung in der Wahl der kompositorischen Mittel. Auch bei den vielfältigen Varianten bestehen verschiedene Möglichkeiten an denkbaren Besetzungen, also ähnlich wie in Bachs „Kunst der Fuge“ oder auch Stockhausens „Tierkreis“.

 

siehe auch:

mehr Informationen zum Melodienprojekt STROPHEN

 

 

 

STILLE MUSIK  op. 106  (2008)

Zwölf Blätter für hörende Augen und lesende Ohren

 

Die zwölf Blätter

dieser “Stillen Musik”

entstanden im November 2008.

Sie mögen beim Leser und Betrachter innere Klänge erzeugen,

die etwas von dem in sich tragen,

was uns immer mehr abhanden zu kommen scheint:

die Stille.

Nur in der Stille kommen wir zu uns selbst

und es entfaltet sich in ihr

- mit uns oft selbst überraschender Klarheit -

der Reichtum unseres eigentlichen Wesens.

 

die zwölf Blätter

 

 

 

LICHT(E)STÜCKE  op. 105  (2007)

Elf Skizzen zu einer Ausstellung

für Klavier

 

Eine Ausstellung mit Arbeiten von Christiane Richter in Würzburg gab Anstoß, die elf Skizzen für Klavier zu schreiben. Dabei ging es mir nicht um ein konkretes musikalisches Reagieren auf bestimmte Bilder, vielmehr versuchte ich, mit kompositorischen Mitteln der grundsätzlichen Thematik dieser Bilder, dem farblich und gegenstandslosen Wechselspiel von Farbe, Licht und Fläche, ein klingendes Pendant entgegenzusetzen.

Jede Skizze hat dabei eine eigene harmonische Temperatur und Tonalität. Der Klaviersatz ist äußerst transparent und schlicht und beschränkt sich im Duktus auf nur wenige gestische Formeln. Die emotionale Wirkung erwächst aus dieser bewußten Beschränkung im Umgang mit den jeweils gewählten Klangfarben und –formen.

 

 

 

RUE SEDAINE, 11 PM  op. 104  (2007)

für Ensemble

 

entstand innerhalb von nur drei Tagen Anfang Oktober 2007 während eines Arbeitsaufenthaltes in Paris.

Die Musik ist wie eine klingende Momentaufnahme einer Assoziationskette, die durch das ferne Klingen einer Sirene ausgelöst wurde. Ich hörte diese bei weit geöffnetem Fenster nachts gegen 23 Uhr in meinem Dachstudio in der Rue Sedaine, als ich über den ersten fertiggestellten Partiturseiten eines Ensemble-Stückes saß, das als Auftrag des WDR Köln entstehen sollte, und ich die Arbeit nachdenkend unterbrach.

Ein Gedicht von Guillaume Apollinaire, das ich tagsüber gelesen hatte, hat – wohl auch, weil es diese Nachdenklichkeit evoziert hatte – eine nicht unwesentliche Rolle bei der Niederschrift der inneren Klänge gespielt …

 

RUE SEDAINE, 11 PM  op. 104a  (2008)

für Orchester

 

Schon während ich die Ensemble-Fassung schrieb, hörte ich das Stück innerlich in einer farblich noch reicheren Gestalt als Orchesterstück. Im Frühsommer 2008 fand ich Zeit, diese Orchesterversion auszuarbeiten.

 

        Toujours

 

        Toujours

Nous irons plus loin sans avancer jamais

Et de planète en planète

 

De nébuleuse en nébuleuse

Le don Juan des mille et trois comètes

Même sans bouger de la terre

Cherche les forces neuves

Et prend au sérieux les fantômes

 

Et tant d'univers s'oublient

Quels sont les grands oublieurs

 

Qui donc saura nous faire oublier telle ou telle partie du monde

Où est le Christophe Colomb à qui l'on devra l'oubli d'un continent

 

          Perdre

Mais perdre vraiment

Pour laisser place à la trouvaille

               Perdre

La vie pour trouver la Victoire

 

(Guillaume Apollinaire)

 

 

          Immerfort

 

          Immerfort

Gehn weiter wir und kommen doch nicht weiter.

Von Planet hin zu Planet

 

Von Nebelfleck zu Nebelfleck

Sucht, ohne von der Erde je zu lassen,

Der Don Juan der tausenddrei Kometen

ach neuer Kraft und nimmt

So ernst die Schemen all.

 

Und da so viele Welten rings vergessen werden –

Wer sind die Großen, die Vergesser, denn?

Wer läßt uns diesen, jenen Teil der Welt vergessen?

Wo ist denn ein Kolumbus, dem wir das Vergessen eines Kontinents verdanken?

 

          Verlieren …

Wahrhaft verlieren, um

Das Unauffindbare zu finden und

               Verlieren ...

Das Leben auch, um endlich doch zu siegen …

 

           (Deutsch von Hans Georg Brenner)

 

siehe auch:

Rue Sedaine, 11 pm

 

 

  

DAS GEDÄCHTNIS UND DIE HAND  op. 103  (2007)

Meditation über fünf Töne

für Klavier

 

Diese Musik verdankt ihre Entstehung der Lektüre des Buches „Das Gedächtnis und die Hand“ von Edmond Jabès. Aufmerksam auf diesen wunderbaren Text hatte mich mein Malerfreund (und Priester) Herbert Falken gemacht. Ihm ist das Stück zum 75. Geburtstag gewidmet.

In radikaler Beschränkung auf nur fünf Töne (wie eine Hand mit fünf Fingern) sind mit diesen fünf Tönen 17 äußert knappe Fragmente komponiert, die in freier Anordnung – auch mit Wiederholungen – gespielt werden können. Jedes Fragment kann bis zu fünfmal erklingen. Dazwischen gibt es Pausen („Schweigen und Innehalten“) von etwa 5 bis 13 Sekunden Dauer, in die hinein die Klänge nachschwingen.

 

 

  

FÜNF EPIGRAMME  op. 102  (2007)

für Klavier und Schlagzeug

 

Das Stück entstand auf Anfrage des Duos „pianowaves“ (Susanne Kessel, Klavier & Leon Milo, Percussion und Elektronik) im Frühjahr 2007 und wurde am 13. September 2007 im Rahmen des „Internationalen Beethovenfestes Bonn“ von den beiden Musikern uraufgeführt.

Jedes der fünf Epigramme hat seine eigene harmonische Ordnung, die oftmals auf ganz reduzierten, scheinbar simplen Konstellationen beruht. Die Stücke sind bogenförmig angeordnet. So korrespondieren beispielsweise das erste und letzte Epigramm in ihrer Textur wie ein Negativ zum Positiv: spielt im ersten der Schlagzeuger nur im Innern auf den Klavierseiten einen „Schatten“ der Parallelbewegungen des Klaviers, so übernimmt diese Rolle im letzten Epigramm der Pianist, indem er auf den Cowbells in etwas langsameren Tempo den Part des Schlagzeug als Kanon spielt.

 

FÜNF EPIGRAMME  op. 102a  (2008)

für Klarinette, Klavier und Schlagzeug

 

Anfang 2008 erweiterte ich die Epigramme zu einem Trio mit Klarinette. Dabei wurde die musikalische Textur im Wesentlichen beibehalten.

 

 

 

SILENCE, ET PUIS  op. 101  (2006)

17 Fragmente nach letzten Notaten von Marguerite Duras

für Altstimme und Viola

 

Gleich beim ersten Lesen des kleinen Buches mit dem lapidaren Titel „C’est tout“ (Das ist alles) von Marguerite Duras – es war auf irgendeiner Bahnfahrt – war ich zutiefst berührt von diesen allerletzten Aufzeichnungen der Autorin, die, in aphoristischer Kürze und in einer völlig uneitlem Duktus gehalten, doch die großen Themen der Welt aus sehr privater Sicht zur Sprache bringen: Liebe, Verlangen, Trennung und Tod. Es ist auch ein Buch über das Nicht-mehr-schreiben-können angesichts des nahenden Todes. Der Tonfall dieser kurzen Notizen ist lakonisch und gleichzeitig obsessiv und damit radikal poetisch.

Schon bei der ersten Lektüre entstand der Gedanke, irgendwann einmal eine Auswahl dieser letzen Notate zu vertonen.

Der 80. Geburtstag meines Freundes György Kurtág gab schließlich den Anstoß, diese Idee in die Tat umzusetzen. Ihm ist das Werk in tiefer Verbundenheit und Freundschaft gewidmet.

Ich traf eine Auswahl von 17 Fragmenten und wählte neben einer Altstimme als begleitendes Instrument nur die Viola (wer sich auskennt, wird unschwer bemerken, daß ich somit einer „heruntergedunkelte“ Besetzung der Kurtágschen „Kafka-Fragmente“ einsetze).

Die Musik versucht, ohne Pathos, dafür aber mit sehr sparsamer Zeichnung und wenigen Kompositorischen Mitteln, den Texten weitere emotionale Intensität zu geben.

 

 

 

MARAMBA  op. 100  (2005)

zur Erinnerung an Paula Köhlmeier

für Flöte (auch Baßflöte) und Celesta

 

MARAMBA, das ist der Titel eines Buches mit 47 Kurzgeschichten der jungen österreichischen Autorin Paula Köhlmeier, die 1982 in Bregenz geboren wurde und die 2003 bei einer Bergwanderung im heimatlichen Vorarlberg tödlich verunglückte.

MARAMBA, das war das Zauberwort für ihr "ich weiß nicht"-Gefühl aus Glück und Traurigkeit.

Ich las diesen Erzählband im August 2005 während der Ferien auf einem Alm-Gasthof im oberen Ötztal; bei der Lektüre entstanden die ersten Töne und Klänge dieses Stückes.

 

 

 

... OUVERT ...  op. 99  (2005)

Meditation für variable Besetzung

 

Wie schon im Titel angedeutet, ist das Stück "offen" in seiner möglichen instrumentalen, aber zudem auch zeitlichen Gestalt. Die Besetzung kann von acht Musikern aufwärts bis zu Kammerorchestergröße reichen. Lediglich zwei Schlagzeuger sind obligatorisch besetzt. Sie übernehmen an Stelle eines Dirigenten die Aufgabe der zeitlichen Gliederung. Daneben gibt es zehn unterschiedliche Instrumentalstimmen, von denen mindestens sechs gespielt werden müssen, die aber auch mehrfach besetzt von unterschiedlichen Instrumenten (rhythmisch unabhängig voneinander) ausgeführt werden können.

Das Ensemble ist in zwei etwa gleichgroße Gruppen aufgeteilt: eine auf der Bühne, die andere hinter dem Publikum. Im Laufe des Stückes entfernen sich die "beweglichen" Instrumente von ihrer Ausgangsposition, so daß am Ende das ganze Auditorium klingend erfüllt ist.

Die neun fließend und überlappend ineinander übergehenden Abschnitte zeichnen einen von der Quinte ausgehenden und sich erweiternden harmonischen Bogen.

Diese Musik ist still und langsam. Sie möchte den Hörer anregen, in die Schönheit von Klängen und Farben hineinzulauschen ...

 

 

 

FÜNF GEISTLICHE GESÄNGE  op. 98a  (2005)

4. Saxophonquartett

 

Dieses Saxophonquartett ist ähnlich wie die a-cappella Fassung CREDO zum großen Werk IN UNUM DEUM ein kleineres „Geschwisterwerk“: das Material zu diesem Saxophonquartett entstammt nämlich ausschließlich einem MAGNIFICAT, welches als Auftragswerk zum 1200-jährigen Bistumsjubiläum Münster entstand.

In diesem rein instrumentalen „Geschwisterwerk“ verschwindet zwar (anders als im CREDO) wieder das biblische Wort, es bleibt aber dennoch in den Klängen und Linien der Musik aufgehoben und nimmt dabei – wie man sagen könnte – transzendente Gestalt an.

Für mich bedeutet diese Musik damit auch das, was ich an anderer Stelle als eine von vielen denkbaren und möglichen Definitionen, was Komponieren sei, einmal so formuliert habe:  … Singen vom verlorenen Paradies.

 

 

 

… INS UNGEWISSE …  op. 97  (2004)

in memoriam Luigi Nono

für Kontrabaß und Violine (& Zuspielung von Kontrabaß und Violine)

 

Am 10. Mai 1990 schrieb ich spontan als Reaktion auf die Nachricht vom Tode Luigi Nonos († 8. 5. 1990) die „Stele – in memoriam Luigi Nono“ für Klavier, ein knapp fünfminütiges Stück, das geradezu schockhaft das zweite Heft meines Wochenbuches HEBDOMADAIRE op. 62 zu unterbrechen scheint; es ist dort die Nr. 19. Seitdem hatte sich die Idee festgesetzt, zu Nonos Gedenken irgendwann einmal ein etwas größeres Stück zu schreiben.

Nun, nach inzwischen 14 Jahren, im Gedenkjahr zu seinem 80. Geburtstag, schien der Zeitpunkt dafür endlich gekommen. Zwar ist es ebenfalls ein Kammermusikwerk geworden, das aber mit etwa 20 Minuten Aufführungsdauer zeitlich weit umfangreicher ausfällt, als das erste Widmungsstück.

Nono, der sich in seinen letzten Jahren in ungeahnter Radikalität immer wieder selbst in Frage stellte, wurde mir darin in den vergangenen Jahren immer mehr Leit- und Vorbild. So steht „… ins Ungewisse …“ für mich wie ein selbst gesetztes Fragezeichen am vorläufigen Ende meiner eigenen kompositorischen Entwicklung. Die fragilen Klanggestalten, das tastende Suchen, die alles Äußerliche abstreifende und entlegene Grundhaltung der Musik scheinen mir selbst wie ein Spiegel der eigenen Ungewißheit darüber, wie es weitergehen könnte … „Gefahren eingehen, überwinden ohne Grenzen“ hat Luigi Nono einmal notiert. – Der Gefahr des Scheiterns bin ich nicht ausgewichen mit diesem Stück; ob ich sie damit auch überwunden habe, vermag ich nicht einzuschätzen …

 

 

  

NACHTSCHATTENGEWÄCHSE op. 96  (2001/2004)

Neun Stücke für Klavier

 

(ein Hauch Vergangenheit)

(… sieh, das Licht!)

(der Sonne entgegen …)

(banges Warten)

( - Warum? - )

(Traumeswirren)

(ach, wie flüchtig …)

(… hörst du den Mondwind?)

(… ins Ungewisse …)

 

In den vergangenen Jahren entstanden immer wieder kleine Stücke für Klavier, Momentaufnahmen innerer Befindlichkeit, spontane Einfälle, notiert im Skizzenbuch, meist während und neben der Arbeit an anderen Stücken, manchmal auch als einer deren erster Entwürfe. Nach und nach wurde an diesen kleinen Stücken, die sich wie in einer Art „Nachtbuch“ versammelten, weitergefeilt.

Nun habe ich eine kleine Auswahl getroffen, nochmals teilweise überarbeitet und neun Stücke zu einem kleinen Zyklus zusammengebunden. Vergleichbar der literarischen Form des Kurzgedichtes ist der Assoziationsraum trotz aphoristischer Kürze aber weit größer als das, was hier klingend „zur Sprache“ kommt …

 

 

  

… AL NIENTE …  op. 95  (2002)

für Klavier

 

schrieb ich zum 50. Geburtstag des befreundeten Bildhauers Wolfgang Ueberhorst, mit dem ich seit 1996 das Projekt SKULPTUREN (siehe unter op. 76) betreibe.

Es ist der komponierte Versuch einer Antwort auf seine immer wieder gestellte Frage „Wie klingt ein Loch in der Musik?“, einer Frage, der er sich als Bildhauer in seinem Metier ebenfalls immer wieder stellte: wie kann ich ein Loch mit den Mitteln der Bildhauerei darstellen?

Meine Musik besteht aus sieben verschiedenen Gestalten, die sich jeweils auf sieben verschiedene Arten verkürzend und nach und nach letztlich ganz verschwindend wiederholen: in klingendes Auslöschen, ein sich stets veränderndes Erinnern und Vergessen. Zurück bleibt das nachklingende Nichts, dem sich die Klänge immer mehr nähern…

Das, was fehlt, das, was nicht mehr da ist, bleibt bei diesem Prozess des Verschwindens aber da, gewinnt eine imaginäre Materialität jenseits des reell Erklingenden. Es geht also auch um die Wahrnehmung beim Hören und Lauschen in diesem Stück, das in seiner sehr zurückgenommenen Außengestalt damit der Innengestalt neue Bedeutung und Inhalt zuspielt.

 

 

 

NEUF HOMMAGES BREFS  op. 94  (2002)

(en forme de variations harmoniques)

pour trio double

 

I           Prélude  (hommage à Claude Debussy)

II          Canon...  (hommage à Conlon Nancarrow)

III          Double - Scherzo I  (hommage à György Ligeti)

IV         Lamento pesante  (hommage à György Kurtág)

V          Intermezzo  (hommage à Günter Bialas)

VI         ... al unisono  (hommage à Olivier Messiaen)

VII        Double - Scherzo II  (hommage à Maurice Ravel)

VIII       Lamento disperato  (hommage à Witold Lutoslawski)

IX         ... al niente ...  (hommage à John Cage)

 

Das Stück entstand im Juni/Juli 2002 während eines Arbeitsaufenthaltes in Paris als Auftragswerk der Münchener Biennale und wurde am 20. November 2002 in einem Konzert der Reihe „Klangspuren“ im Münchener Gasteig vom Ensemble TrioLog uraufgeführt.

Das Ensemble ist in zwei Trios (Flöte, Klarinette, Schlagzeug – Violine, Violoncello, Klavier) geteilt. Durch die Trennung beider Trios entstehen räumlich-akustische und klanglich-farbliche Dialoge.

Basierend auf zwei sich selbst sequenzierenden Skalen – einer „diatonischen“ aus abwechselnd großer Sekunde und kleiner Terz und einer „chromatischen“ aus kleinen ab- und aufwärts gerichteten Sekundfolgen – behandeln alle neun Stücke harmonischen Möglichkeiten, die sich von diesen Skalen ableiten lassen. Dabei nehmen diese harmonischen Varianten wie in einer Allusion oder Chimäre die Physiognomie der Komponisten an, denen die jeweiligen Stücke gewidmet sind.

Formal gliedern sich die neun kurzen Stücke zu einer doppelten Bogenform, die ganz entfernt und komprimiert der zyklischen Anlage der Bachschen Goldberg-Variationen entlehnt ist.

Die „Neuf hommages brefs“ sind eine komponierte Verbeugung vor den Komponisten, die mir in der Vergangenheit auf meinem Weg der künstlerischen Selbstfindung als Lehrmeister Pate standen.

 

 

  

IN UNUM DEUM  (2001/2003)

Credo op. 93 für Sopran, Bariton, Chor, Orgel und kleines Orchester

           

CREDO op. 93a (2003)

für gemischten Chor

 

Einführungstext:

Joachim Herten: Die Credo-Kompositionen von Michael Denhoff

 

 

 

 

SIEBEN BAGATELLEN op. 92  (2001)

für Violoncello und Klavier

 

I. larghissimo  (von mir...)

II. presto  (...für Siegfried Palm)

III. prestissimo  (...für Miklós Perényi)

IV. molto tranquillo  (…für Franz Helmerson)

V. misterioso  (…für Erling Blöndal-Bengtsson)

VI. grave (...für Maria Kliegel)

VII. lontanissimo  (...für Pablo Casals – in memoriam)    

 

Die sieben Bagatellen entstanden zwischen dem 8. und 13. März 2001. Eigentlich arbeitete ich zu der Zeit an den Entwürfen zu einem anderen Stück, mit dem ich allerdings nicht so recht vorankam. Dafür stellte sich überraschenderweise die Idee zu den Bagatellen ein. Meistens sind es ja mehrere und oftmals auch unterbewusste Gründe, die Musik entstehen lassen. Ich glaube, den entscheidenden Anstoß zu dieser Musik gab der Besuch eines Soloabends mit den ungarischen Cellisten Miklós Perényi, dessen uneitles, ganz auf die Musik konzentrierte Spiel mich zutiefst beeindruckte. Und wie so oft sind es ja gerade die nicht geplanten Stücke, die einem selbst ganz wichtig werden, weil sie meistens gleichzeitig auch die persönlichsten sind.

Nachdem ich mich meiner „Ahnen-Galerie“ als Komponist schon so oft schreibend erinnerte, z. B. in Form der „Klangbriefe“ aus HEBDOMADAIRE op. 62, oder mit zahlreichen versteckten Verweisen und Widmungen in dem gut zweieinhalbstündigen Klavierquintett HAUPTWEG UND NEBENWEBE op. 83, war es mir plötzlich ein Bedürfnis, auch einmal den Lehrern, Kollegen und großartigen Musikern meines Instrumentalfaches einen kleinen musikalischen Gruß zukommen zu lassen.

Gleichzeitig knüpfe ich an die traditionsreiche Gattung der Bagatellen an, als deren Gipfel mir noch immer die von Beethoven und die von Webern erscheinen.

 

 

 

MATCH op. 90  (2001)

für Saxophonorchester in zwei Gruppen und große Trommel

 

Das Stück entstand Anfang 2001 für das Raschér-Saxophon-Orchester. Die Uraufführung fand am 26. April 2001 im Konzertsaal Burghof in Lörrach statt.

Grundbaustein des Stückes sind zwei komplementäre 6-Ton-Akkorde. Aus dem gegenseitigen Spannungsverhältnis der geteilten chromatischen Totale entwickelt sich ein gestisches Spiel der beiden auch räumlich getrennten Gruppen von Saxophonen. Während der Arbeit ließ ich mich selber überraschen von dem, was diese erste Setzung an Energien freisetzte. Zunächst verharren beide Gruppen für einige Zeit in ihren harmonischen „Spiel“-Feldern: Gruppe I in einem Modus der Dreiklangstöne von d-moll und Fis-Dur, Gruppe II im komplementären Modus aus den Dreiklangstönen von as-moll und C-Dur. Nach und nach beschleunigt sich der Prozess der harmonischen Rückungen von der Ausgangsposition.

Ich denke, diese Musik braucht aber eigentlich nicht das erklärende Wort zum Verständnis. Hören Sie einfach zu... und lassen Sie sich selbst vom „Spiel“-Verlauf überraschen...

 

 

 

ZWÖLF INVENTIONEN  op. 88  (1999/2004)

für Player Piano(s)

 

Wie vielen meiner Komponisten-Kollegen ist es auch mir ergangen: als ich erstmals die „Studies“ für Player-Piano von Conlon Nancarrow hörte, war ich überwältigt von den schier unglaublichen Klängen und Strukturen dieser Musik.

Schon damals überlegte ich, die faszinierenden Möglichkeiten des selbstspielenden Klaviers einmal selber kompositorisch zu nutzen; abgehalten hat mich aber immer wieder das Gefühl, dass es fast unmöglich zu sein scheint, für dieses Instrument nach Nancarrow noch Neues zu finden, da das Universum seiner „Studies“ nahezu alle Möglichkeiten ausgelotet hat.

Die ganz konkrete Bitte von Jürgen Hocker, für die Konzerte der Kölner Triennale 2000 ein neues Stück für sein Player-Piano zu schreiben, hat mich erneut darüber nachdenken lassen. Eine Möglichkeit sah ich darin, mich vornehmlich auf harmonische Aspekte der Musik zu konzentrieren, die bei Nancarrows Musik eine eher zweitrangige Rolle spielen, da er im Wesentlichen an den Möglichkeiten rhythmischer und kontrapunktischer Komplexitäten interessiert war. 

So entstanden 1999/2000 die ersten drei Inventionen, die am 24. Mai 2000 in Köln uraufgeführt wurde.

Schon während der Arbeit an diesen drei Inventionen kam der Gedanke, weitere folgen zu lassen, wobei insgesamt zwölf entstehen sollten, die von der „Einstimmigkeit“ (Schicht) bis zu zwölf Schichten reichen. Als Kompositionsauftrag des „Klavierfestival Ruhr“ wurde der komplette Zyklus erstmals am 28. Mai 2007 in der Essener Philharmonie präsentiert.

Meine Inventionen greifen zwar auch an Bach anknüpfende und sie erweiternde kontrapunktische Techniken auf, aber im Zentrum meines Interesses steht – wie übrigens auch sonst in meiner Musik – das harmonische Denken.

So hat jede Invention ihr eigenes unverwechselbares harmonisches Gesicht:

 

Nr. I ist eine Invention über eine bitonale Pentatonik, also eine in sich geteilte 10-Ton-Harmonik, bei der die beiden 5-Ton-Felder in ihren vier möglichen Grundgestalten zunächst  nur die schwarzen Tasten (unten) und die weißen Tasten (oben) nutzen; dabei ist das 5-Ton-Feld der weißen Tasten in seinen Binnenintervallen je um eine kleine Sekunde gegenüber dem 5-Ton-Feld der schwarzen Tasten verengt. Diese Invention ist zweistimmig: Akkordisches über einem ostinaten Baß, dessen Tonfolge die vier Grundgestalten der 10-Ton-Harmonik in die Horizontale aufblättert.

 

Nr. II ist eine Invention über eine sich sequenzierende, aufsteigende 4-Ton-Folge. Von den Intervallabständen dieser 4-Ton-Folge (große Terz, große Sekunde, kleine Terz, kleine Sekunde) ist die rhythmische Gestalt abgeleitet, die alle denkbaren Permutationen der Dauern 5 – 3 – 4 – 2 nutzt. Diese Invention ist vierstimmig und wird bestimmt von kanonischen Gestalten, die sich im metrischen Verhältnis von 4 : 5 : 6 : 7 überlagern.

 

Nr. III ist eine Invention über eine Pan-Tonalität: alle zwölf Dur- und Moll-Dreiklänge erscheinen in den zwölf verschiedenen 6-Ton-Modi der einzelnen Stimmen.

Diese Invention ist sechsstimmig und beginnt zunächst als Spiegelkanon. Die erste Stimme, im tiefsten Baß einsetzend, ist einstimmig und ihr 6-töniger Modus besteht aus den Dreiklangstönen von C-Dur und Fis-Dur, die zweite Stimme ist zweistimmig und ihr Modus besteht aus den Dreiklangstönen h-moll und f-moll, die dritte Stimme ist dreistimmig und ihr Modus besteht aus D-Dur und As-Dur, usw..  Nach etwa zwei Dritteln der Gesamtdauer dieser Invention kippen die sechs Stimmen plötzlich in ihren komplementären 6-Ton Modus: die erste Stimme also in den Modus aus d-moll und gis-moll, usw.

Der anfängliche Spiegelkanon staucht jede neu einsetzende Stimme unmerklich, indem jede längere Note oder Pause jeweils um einen 16tel-Wert verkürzt wird. Ab dem Scheitelpunkt dieser Invention dreht sich auch hierin das Verhältnis der Stimmen untereinander um.

 

Nr. IV ist als „einstimmige“ Invention konzipiert, deren Linie sich in Mixturen bewegt, die durch engste kanonische Verschachtelungen mit sich selbst entstehen. Der obere und untere Rand der Linie, der sich aus den metrischen Schwerpunkten ergibt, ist eine jeweils versetzte Skala aus abwechselnd großer Sekunde und kleiner Terz.

 

Nr. V ist eine dreistimmige Invention im Tempoverhältnis 12 : 15 : 20 der Stimmen zueinander. Die schnellste Stimme bewegt sich in einer Mixtur aus drei Dreiklängen im Intervall einer großen Sekunde, die mittlere Stimme in einer Mixtur aus drei Dreiklängen im Intervall einer kleinen Terz und die langsamste Stimme in einer Mixtur aus drei Dreiklängen im Intervall einer großen Terz.

 

Nr. VI ist abgeleitet von einem fünfstimmigen Akkord, dessen Binnen-Intervalle sich von der kleinen Sexte, über Quinte und Tritonus auf die Quarte verjüngen. Damit ist auch der harmonische Abstand der fünf Stimmen zueinander definiert. In der kanonischen Verschachtelung gibt es Dehnungen und Stauchungen; und der Grundklang erscheint dann später auch in seiner Intervallspiegelung.

 

Nr. VII ist als siebenstimmige Invention ein Versuch, das alte Modell der „Quintfallsequenz“ neu zu definieren: eine sieben- (bzw. 14-) tönige Intervallfolge sequenziert sich – sich selbst im Quintabstand verzahnend – zwölfmal, um an ihren Ausgangspunkt zurückzukehren. Die 1. Stimme – aus dem tiefsten Register aufsteigend – hat ostinaten Charakter und nutzt zwei Dauernwerte. Die anderen sechs Stimmen setzen nach und nach kanonisch ein und fallen aus dem höchsten Register abwärtsgerichtet. Dabei nutzt die 2. Stimme sieben Dauernwerte, die 3. sechs Dauernwerte, die 4. fünf Dauernwerte, die 5. vier Dauernwerte, die 6. drei und die 7. nur einen Dauernwert. Dadurch gibt es eine zunehmende Beschleunigung und immer größere metrische Komplexität, die an ihrem dichtesten Punkt umkippt in immer klarere Rhythmen, da nun nach und nach die Stimmen sich in metrisches Unisono vereinen.

 

Nr. VIII ist eine neunstimmige Invention, deren signifikante Motive sich leicht verändern und verkürzen und sich dabei zu immer wieder neuen Konstellationen und Entwicklungsschüben überlagern und verdichten durch die jeweils eigenständigen Zeitstrukturen der einzelnen Stimmen. Harmonisch ist diese Invention so angelegt, dass jede Stimme nur einen bestimmten Tonvorrat nutzt, der sich mit keiner anderen Stimme überlappt. Dabei wird zusammengenommen die gesamte Klaviatur bespielt.

 

Nr. IX  ist achtstimmig und eine Mischform aus Passacaglia, Canon und Toccata. Harmonik und Rhythmik sind in dieser Invention aus einer Tonfolge abgeleitet, bei der im Rahmen einer Oktave immer abwechselnd eine weiße und eine schwarze Taste gespielt werden, die sieben weißen in absteigender, die fünf schwarzen in aufsteigender Folge. Trotz fast mathematischer Logik entsteht eine Musik, bei der dem toccatenhaften Charakter auch fast jazzartiges Parlando innewohnt.

 

Nr. X ist zehnstimmig. Die Stimmen stehen – zwei jeweils paarweise über die Mitte gespiegelt – im metrischen Verhältnis von

5 : 7 : 9 : 11 : 13 zueinander. Jede Stimme verläuft in einem eigenen bitonalen Modus; so etwa zu Beginn die beiden langsamsten Stimmen in den Modi b-moll / D-Dur und E-Dur / c-moll. In den sich verkürzenden Entwicklungsschüben werden die jeweiligen Ausgangs-Modi transponiert.

 

Nr. XI ist entwickelt aus 11 fünfstimmigen Grundklängen, die auf einer elf-tönigen Basisreihe aus in den Lagen versetzten Quinten gebaut sind, dabei gibt es keine Tonverdopplung: es kommen also insgesamt 55 Töne zum Einsatz. Formal ist diese Invention eine Mischform aus Sonatensatz und Variation.

 

Nr. XII ist als abschließende Invention sowohl harmonisch als auch metrisch die schlichteste aller zwölf. Sie ist als ein zwei-stimmiger Kanon im Quintabstand angelegt; dabei ist jede Schicht in sich eine Art sechs-stimmiger Choral, der im gegenseitigen Stimmtausch nur sechs Töne einer diatonischen Skala auf C (bzw. auf G) nutzt. Nur gegen Ende erscheint zweimal der fehlende 7. Ton, das F (bzw. das C in der Kanon-Schicht).

 

 

  

TRACE D’ETOILE op. 87  (1999)

hommage à Wercollier

für Campanula und Klavier

 

Eine Skulptur akzentuiert den sie umgebenden Raum, wie Töne und Klänge die Luft in Schwingung setzen. Und während Musik sich dabei mit ihrer akustischen Gestalt in die Zeit dehnt, so greift eine Skulptur mit ihrer körperlichen Gestalt in den Raum ein, den sie einnimmt und in den sie hineingestellt ist.

Klänge können die Zeit, in die sie sich ausdehnen und in die sie hineingestellt sind, zwar gleichzeitig aufheben, kraft dessen, wie sie dieser Zeit Gestalt geben, dennoch kann der Hörer ein Musikstück nie als Ganzes in einem Moment erfassen. Nur die Erinnerung hilft ihm, das Gehörte im Nachhinein als eine Einheit zu begreifen. Auch eine Skulptur zeigt sich dem Betrachter, bedingt durch ihre dreidimensionale Ausdehnung, nie in ihrer räumlichen Ganzheit. Sie entsteht als Ganzes nur im Kopf, nachdem sie von allen Seiten her betrachtet wurde.

Hier gibt es eine innere Wesensverwandtschaft zwischen Musik und Skulptur: beide können Zeit und Raum ’auf den Kopf’ stellen und sind doch in ihrer effektiven Gestalt an Raum und Zeit gebunden.

Was aber, wenn - wie im Fall von TRACE D’ÉTOILE - die Musik sich in Beziehung setzt zu einer Skulptur, wenn die Töne und Klänge von Gestalt und Form einer Skulptur evoziert wurden?

Mir fällt dazu spontan ein Gleichnis ein, das Paul Klee einmal anläßlich einer Ausstellungseröffnung in Jena 1924 nutzte. Es ist das Gleichnis vom Baum, das ich hier leicht abwandeln möchte.

„Es wird niemand einfallen”, sagt Paul Klee, „vom Baum zu verlangen, daß er die Krone genau so bilde wie die Wurzel. Jeder wird verstehen, daß kein exaktes Spiegelverhältnis zwischen unten und oben sein kann. Es ist klar, daß die verschiedenen Funktionen in verschiedenen Elementarbereichen lebhafte Abweichungen zeitigen müssen.”

Wurzelwerk und Baumkrone korrespondieren aber über den Stamm miteinander. Ich fühle mich wie dieser Stamm eines Baumes, der die Säfte des Wurzelwerkes an die Krone weiterleitet. Ich tue nichts anderes, als das aus der Tiefe Kommende zu sammeln - es ist in diesem Fall das, was ich in der Skulptur von Lucien Wercollier gesehen und „erschaut” habe - und es in veränderter Form wieder abzubilden, da es durch mein inneres Ohr hindurchgegangen ist. Es ist, wie Klee meint, „weder dienen noch herrschen, nur vermitteln.”

Die Töne und Klänge der Musik stehen also in einem Verhältnis zur Skulptur, aber sie illustrieren sie nicht einfach akustisch. Fernab banaler Analogie beginnt die Musik aus sich heraus, den Raum in feine Schwingungen zu versetzen, die mit den Schwingungen der Skulptur zwar verwandt aber nicht identisch  sind. Es ist keine Anähnelung von Musik und Skulptur, sondern beide treffen sich in einem Dritten: sie sind reine Gestik aus ihrem jeweils genuinen Material heraus.

 

 

 

SOUNDS AND SHADOWS op. 86  (1999)

a)         für Klavier, Streichquartett und Viola (oder Klarinette)

b)         für Klavier und Viola (oder Klarinette)

c)         für Klavier solo

 

Irgendwann, ganz unerwartet war er plötzlich da: der aus drei Quinten sich schichtende Klang; und mit diesem Grundklang stellte sich ebenso unerwartet die Idee zu einem neuen Stück ein, das ­– wenngleich nicht als solches geplant – doch so etwas wie ein langes ‘Echo’ zu meinen “Aufzeichnungen” op. 83 HAUPTWEG UND NEBENWEGE geworden ist, zumal es in der größtbesetzten der drei möglichen Aufführungsversionen die Klavierquintettbesetzung unter Hinzunahme einer gelegentlich aus der Ferne dazukommenden Viola- (bzw. Klarinetten-) Stimme noch einmal aufgreift: SOUNDS AND SHADOWS.

Erst viel später fiel mir auf, daß auch der musikalische Duktus des letzten Eintrages der “Aufzeichnungen” (drei aufsteigende Klänge im Klavier, die mehrfach wiederholt werden) sich in den nach oben addierenden Quinten widerspiegelt, mit denen SOUNDS AND SHADOWS anhebt und die gestaltbildend für das ganze Stück werden.

Die Quinte ist – wie übrigens auch in meiner Studie für sieben Streicher HARMONICS op. 84 – das konstitutive Intervall von SOUNDS AND SHADOWS. Während HARMONICS linear durchwegs reine Quintgänge nutzt (nur offene Saiten und deren natürliche Obertöne) und Chromatik nur im Zusammenklang der  halbtönig versetzt eingestimmten Instrumente entsteht, atmet die Harmonik von SOUNDS AND SHADOWS durch die sich ständig verändernden Alterationen der reinen Quintklänge, von der doppelt verminderten bis zur doppelt übermäßigen Quinte.

SOUNDS AND SHADOWS ist ein sehr stilles und langsames Stück, es dehnt sich in die Zeit und löst diese gleichzeitig gleichsam auf. Und in seiner geradezu archaisch anmutenden Reduktion der musikalischen Mittel scheint es zudem auch seinen zeitliche Ort der Entstehung zu verlieren: diese Klänge sind weder alt noch neu, sie sind einfach da. Für den Hörer, der sich auf diese Musik einläßt, wird sich nicht die Frage nach dem Zeitgemäßen des genutzten Vokabulars stellen, denn es geht bei dieser Musik vielmehr um eine grundsätzliche geistige Haltung, die epochenübergreifend für viele Musik Gültigkeit hat: sie meidet den beschwörenden Tonfall und alles Affirmative.

In ihrer flüchtigen Erscheinung erinnert Musik uns an unsere eigene Vergänglichkeit und läßt sie uns dennoch gleichzeitig vergessen, weil wir in ihr offenen Ohres unser Innerstes als Echo oder Widerschall erkennen. Eine beglückende wie melancholische Erfahrung. Ich spüre dies besonders bei der Musik von Franz Schubert und Morton Feldman. SOUNDS AND SHADOWS ist eine Hommage an beide Komponisten geworden, die – wie ich finde – in nachbarschaftlicher Nähe zueinander stehen. Schubert erscheint in diesem Stück, wenngleich vexatorisch versteckt, sogar nach und nach immer deutlicher: das Cello-Thema des 2. Satzes seines großen G-Dur Streichquartetts ist Zielpunkt und Auflösungsmoment der Klänge von SOUNDS AND SHADOWS in einem, indem es wie eine Allusion am Schluß erscheint, aber (zweimal) unvollständig abbricht...

 

 

 

IGITUR op. 85  (1998)

Lesart für Kammerensemble

 

Mallarmés Fragment gebliebene Erzählung IGITUR (oder der Wahn des Elbehnon), ein fast unentschlüsselbarer Text, der sich, wie Mallarmé selbst sagt, „an die Intelligenz des Lesers wendet, die selber die Dinge in Szene setzt", beschäftigte mich erstmals während der Arbeit an meinem abendfüllenden MALLARMÉ-ZYKLUS (1995/96), der sich in zwölf musikalischen Schritten der späten Wortpartitur UN COUP DE DÉS zu nähern versuchte. Denn bereits im IGITUR - Text taucht das Bild des Würfelwurfes auf, ein Akt, bei dem der Zufall im Spiel ist, der seine eigene Idee vollbringt.

Es waren einige zentrale Signal-Wörter dieses Textes, der wie ein mentales Experiment in die Tiefen des menschlichen Geistes und des Bewußtseins hinabsteigt, die auf die musikalischen Gestalten der durch die Lektüre ausgelösten Musik einwirkten: die Mitternacht, das dubiose Pendeln einer Uhr, eine unendliche Spiralbewegung, die an Piranesi erinnernde Vision eines stufenförmig aufgebauten Geistes, der Nachhall und Widerschein abwesender Klänge, das vage Gedankenzittern, die Spiegelungen und Symmetrien des Traumes, ... und bei meiner „Lesart” des Textes ist es wieder die Zahl 12, die gestaltbildend ist, wenn etwa die drei Streicher in einer Skordatur der drei möglichen verminderten Akkorde eingestimmt sind, die als Echo nochmals in den 12 stumm niedergedrückten Tasten des Klaviers erscheinen.

Diese Hinweise können und wollen aber nicht die Musik erklären, eine Musik, die sich an Hörer wendet, die selber die Klänge in Szene setzen.

 

 

 

HARMONICS op. 84 (1998)

Studie für sieben Streicher

 

Das Stück entstand im Sommer 1998 im Auftrag des Streichseptetts Heiligenberg, das am 1. November 1998 im Rahmen der 3. Heiligenberger Musikwoche auch die Uraufführung übernahm.

Die sieben Streichinstrumente - darunter auch eine Diskantgeige und ein Tenor - sind in einer besonderen Skordatur eingestimmt. Gespielt wird nur auf den leeren Saiten und deren natürlichen Obertönen. Durch diese Reduzierung entsteht ein besonders archaischer Klangeindruck: linear hört man nur Quint- (bzw. Quart-) Gänge, bedingt durch die Skordatur in den Zusammenklängen aber gleichzeitig chromatische Akkordverbindungen.

 

 

 

HAUPTWEG UND NEBENWEGE  op. 83 (1998)

Aufzeichnungen für Streichquartett und Klavier

 

Booklet-Text:

Hauptweg und Nebenwege

 

 

letzte Partiturseite aus
HAUPTWEG UND NEBENWEGE op. 83

 

(letzte Partiturseite aus: „Hauptweg und Nebenwege“ op. 83)

 

 

TEXTBILDER  (1999)

In einer begleitenden Ausstellung zur Uraufführung von HAUPTWEG UND NEBENWEGE beim Internationalen Beethovenfest in Bonn wurden die Textbilder gezeigt, die ich im Jahr 1999 anfertigte. Diese Textbilder nehmen Bezug auf das literarische Netz der Zitate, die in die Partitur von HAUPTWEG UND NEBENWEGE (Aufzeichnungen op. 83 für Streichquartett und Klavier) erscheinen.

Aus der Gesamtheit des so entstandenen Textes wurden einzelne Zitate herausgegriffen und diesen neben dem klanglichen Reagieren der Musik auf sie in der bildnerischen Umsetzung weitere Bedeutung zugespielt, wobei die graphischen Mittel sich nur auf die Schrift selbst beschränken. Text wird Bild.

Wie eine mehr oder weniger ferne Folie schimmert hinter den Textbildern das berühmte Bild von Paul Klee hindurch, das fast wie ein Motto der Komposition den Titel gab.

 

Auswahl aus den Textbildern

 

 

 

Nebenwege I – VI:

 

WENN AUS DER FERNE...  (1998/99)

Nebenweg I op. 83 (a)  für Streichquartett

 

CUEILLAISON D’UN RÊVE  (1998/99)

Nebenweg II op. 83 (b)  für Klaviertrio

 

AUTOMNE ÉTERNELLE  (1998/99) 

Nebenweg III op. 83 (c)  für Violine und Klavier

 

TO AND FRO IN SHADOW  (1998/99)

Nebenweg IV op. 83 (d)  für Viola und Klavier

 

UNRECEDING ON  (1998/99)

Nebenweg V op. 83 (e)  für Violoncello und Klavier

 

L’OMBRE SURVIVANTE  (1998/99) 

Nebenweg VI op. 83 (f)  für Klavier

 

 

Diese sechs “Nebenwege”, eigenständige Stücke unterschiedlicher Besetzung, sind aus meinen “Aufzeichnungen” für Streichquartett und Klavier HAUPTWEG UND NEBENWEGE herausgeschnitten worden.

Die 1998 entstandenen “Aufzeichnungen” (der Titel HAUPTWEG UND NEBENWEGE verweist ganz bewußt auf das berühmte Bild von Paul Klee) waren der Versuch, durchgehend ein ganzes Jahr lang die täglichen musikalischen Gedanken festzuhalten und ihnen Gestalt und Form zu geben: eine Art klingendes Tagebuch, begonnen am 1. Januar und beendet am 31. Dezember.

Der Klangweg entstand beim Gehen, von Tagesschritt zu Tagesschritt, und der Weg selbst war - wie das alte chinesische Sprichwort sagt - das Ziel.

Während die Musik mit dem zeitlichen Blick nach vorn gerichtet immer weiter wuchs (...und wucherte), wurde diese kompositorische Arbeit gleichzeitig immer mehr auch eine rückwärts gerichtete Erinnerungsarbeit: zahllose Verweise und Anspielungen an die (auch meine) musikalische Vergangenheit, sehr persönliches Gedenken an eigene Wegbegleiter in Form von Widmungen und ein dichtes Netz literarischer Zitate, die - nur für die ausführenden Musiker zu lesen - zwischen die Noten geschrieben sind, auf die sie einwirkten, lassen die Musik zu einem labyrinthisch verschlüsselten Klangraum werden, der sich trotz seiner scheinbar enigmatischen Gestalt dennoch dem Zuhörer öffnet, denn wie auch die Bildfläche bei Klee nur das Fenster ist, durch das der Betrachter sein Sehen nach hinten weitet, so ist auch die Klangfläche der Musik nur das offene Tor, durch das der Hörer in sich selbst hineinzuhorchen beginnt.

Im Jahr 1999 habe ich nun aus diesen “Aufzeichnungen”, deren Gesamtaufführung etwa drei Stunden dauert,  separate “Nebenwege”  herausgeschnitten. Dabei wurden aus dem Gesamtwerk einzelne Abschnitte, bei denen nicht die komplette Klavierquintettbesetzung genutzt wird, sondern nur das Streichquartett, die Klaviertrio-Formation, die diversen Duo-Kombinationen mit Klavier oder das Klavier allein, neu zusammengestellt und verknüpft, dabei teilweise umformuliert, so daß sich ein ganz eigenständiger neuer musikalischer Bogen ergibt.  Die Chronologie der Entstehung ist also aufgegeben. Dennoch bleibt trotz der Unterschiedlichkeit aller sechs “Nebenwege” die grundsätzliche emotionale Temperatur  dem Hauptwerk verwandt: es ist für mich eine Musik mit bekenntnishaftem Charakter, ein sehr persönliches Resümee.

 

 

  

8. STREICHQUARTETT  op. 79  (1996)

„nel interno”

 

I. largo lontano e remoto

II. presto misterioso ed eccitato

III. adagio pesante e disperato

IV. canto di speranza

 

Über kein anderes Stück fällt es mir schwerer, Worte zu verlieren, als über mein achtes Streichquartett. Das hat Gründe. Aber auch von diesen kann ich nur wenige zu benennen versuchen.

Entstanden ist es in nur vier Tagen im August 1996 während eines Arbeitsaufenthaltes in Cadenabbia am Comer See. Schon allein diese geradezu atemberaubende, fast beängstigende Geschwindigkeit, mit der sich diese Musik einstellte, hat mich selbst zutiefst irritiert. Ich hatte das Gefühl, als führe eine fremde meine Hand, und dennoch ahnte und wußte ich, daß sich in diesem rauschhaften Schaffensdruck etwas entlud, das sich über einige Zeit angestaut hatte und das sich nur in Klang-Gestalt erruptiv freisetzen konnte, etwas eben nicht anders Benennbares.

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen”, sagt Ludwig Wittgenstein, so bleibt mir nur, auf ein paar äußerliche Gegebenheiten des Stückes hinzuweisen:  die vier Musiker umkreisen im Idealfall das Publikum, der Zuhörer befindet sich also „im Innern” des Klanges. Im ersten Satz erklingen zum äußerst lichten Streichquartett-Satz zusätzlich vier Becken, die später wie ein fernes Echo als Almglocken-Geläut den vierten Satz und damit das gesamte Quartett verklingen lassen. Der zweite Satz wächst aus dem „Innern” des ersten heraus; ebenso sind  Ende des dritten und Anfang des vierten Satzes überblendet.

(Das achte Streichquartett erscheint mir zudem wie eine Art ’Vor-Echo’  zu dem gut zweieinhalb-stündigen Klavierquintett „Hauptweg und Nebenwege” op. 83, den tagebuchartigen Aufzeichnungen des Jahres 1998, meinem wohl bisher gewichtigsten und persönlichsten Kammermusikwerk.)

 

siehe auch:

Klaus Hinrich Stahmer: Konsonanzen – zum 8. Streichquartett von Michael Denhoff

 

 

 

CADENABBIAER GLOCKENBUCH  op. 78 (1996 / 2002)

neun und vier Etüden für ein und zwei Klaviere

 

Glockengeläut hat mich seit frühester Kindheit fasziniert. Ich konnte stundenlang den immer wieder neuen rhythmischen Mustern der Klänge lauschen, die sich durch das chaotische Überlappen verschiedener Geschwindigkeiten der einzelnen Glockentöne ergaben.

Als ich mich 1996 für einige Zeit in Cadenabbia am Comer See in eine Arbeitsklausur begab, war es das Glockengeläut zur Mittagsstunde, das meine Arbeit regelmäßig unterbrach. Ich war begeistert von den metrischen und räumlichen Interferenzen der Glockenklänge der Dorfkirche von Griante und denen von S. Giovanni am gegenüberliegenden Ufer – die eine mit den ersten fünf Tönen der H-Dur-Skala, die andere im Tritonusabstand in einer F-Dur-Skala. Es wuchs die Idee, endlich einmal eine Musik zu schreiben, die diese Phänomene kompositorisch untersucht und behandelt.

So entstand das „Cadenabbiaer Glockenbuch“ in Form von neun und vier Etüden für ein und zwei Klaviere. Systematisch angeordnet werden verschiedene Varianten der Proportionsverhältnisse von 7 : 8 : 9 : 10 : 11 untersucht, wobei mich das Phänomen der fraktalen Geometrie zudem interessierte: das metrische Muster der kleinsten rhythmischen Werte findet sich in Vergrößerung als weiteres Netz in den Strukturen.

Die unterschiedlichen verwendeten Mixturklänge stehen jeweils auf den ersten fünf Skalentönen von H-Dur und F-Dur und sind in ihrer Binnenstruktur alle letztlich von diesen abgeleitet.

Im Jahr 2002 habe ich auf Anregung von Jürgen Hocker eine spezielle Fassung des „Cadenabbiaer Glockenbuches“ für zwei Player-Pianos eingerichtet.

 

 

  

...AS WHEN NO WORDS  op. 77 (1996)

für Klavier und Fern-Cello

 

- entstanden im August 1996 in nur fünf Tagen - ist das vorläufig letzte Stück eines umfangreicheren Werkblockes, der den Versuch unternimmt, sich dem späten Prosatext „Worstward Ho” von Samuel Beckett auf musikalische Art von verschiedenen Seiten her zu nähern. Kaum ein anderes Buch hat mich in den vergangenen Jahren so gefangen genommen wie dieses!; die verwirrende Schönheit und Musikalität der Worte, die - wie so oft bei Beckett  - das Scheitern thematisieren, haben meine eigene Arbeit auf nicht benennbare Art beeinflußt und verändert.

...AS WHEN NO WORDS ist variabel konzipiert: so kann es als reines Klavierstück gespielt werden oder auch mit einer zusätzlichen Cello-Stimme, dabei ist der Cellist in einem Nebenraum oder hinter dem Publikum in weitest möglicher Entfernung zum Pianisten postiert. Beide Musiker können (müssen aber nicht unbedingt) an einigen Stellen Textfragmente aus „Worstward Ho” im Rhythmus des Notentextes dazusprechen. Wie eine Klangfarbe haben sich die gesprochenen Worte dabei der gespielten Musik dynamisch anzugleichen aber unterzuordnen.

Bestehend aus dreißig musikalischen Einheiten von teilweise kürzester Dauer ist die Musik mehrfach mit sich selbst verschachtelt, andeutend, kommentierend, variierend, entfaltend und sich selbst zersetzend.

Von allen Stücken, die sich für mich aus der Beckett - Lektüre eingestellt haben, ist dies wohl das enigmatischste und gleichzeitig das persönlichste. Hier sagen die Töne und Klänge das, was sich nicht anders als in Tönen und Klängen mitteilen ließ...

 

 

  

SKULPTUREN  op. 76 (1996 – 2005)

für Klavier

 

Wolfgang Ueberhorst: 1. Skulptur  Wolfgang Ueberhorst: Skulptur „Schlafende Muse“

 

SKULPTUR I op. 76, 1 ist das erste Stück eines neuen Klavierzyklus’, der als noch offenes Projekt auf mehrere Jahre hin angelegt ist. Die Idee dazu wurde mit dem befreundeten Bildhauer Wolfgang Ueberhorst entwickelt. Er hat eine Bronze-Skulptur entworfen, auf die ich mit diesem Klavierstück klanglich-musikalisch reagiere. Er wird nun wiederum seinerseits auf dieses Klavierstück mit einer weiteren Skulptur künstlerisch antworten, welche mich zum nächsten Stück (SKULPTUR II) anregen wird, u.s.w. ... es ist ein künstlerisch kreativer Dialog mit den ureigensten Sprachmitteln der jeweiligen Disziplin. Verabredete „Spielregel” ist es dabei, sich die Titel (und ggf. Untertitel) der bildhauerischen wie musikalischen Werke nicht gegenseitig bekanntzugeben. (Den Titel „Schlafende Muse“ der ersten Bronce-Skulptur erfuhr ich erst, als ich SKULPTUR II schon geschrieben hatte.) Die Transposition in das jeweils andere Medium geschieht ohne miteinander über die gedanklichen Hintergründe zur eigenen Interpretation und damit die Überlegungen zur Gestalt der jeweiligen „Antwort“ zu sprechen: nur das Gesehene und das Gehörte bestimmt die Dynamik der eigenen Arbeit.

Ich habe mich bei meinem Stück von dem faszinierenden Eigenklang der Bronze-Skulptur leiten lassen, deren Mixtur in vielfältigen Ableitungen die gesamte Klanglichkeit des Klavierstückes bestimmt. Zudem habe ich versucht, die poetische Kraft, die diese Skulptur für mich ausstrahlt, in tönende Gestalt einzufangen.

SKULPTUR I entstand 1996 und ist der Pianistin Birgitta Wollenweber gewidmet, mit der ich seit 1996 eng zusammenarbeite.

 

Wolfgang Ueberhorst: 2. Skulptur  Wolfgang Ueberhorst: Skulptur „la reine et la clef“ zu SKULPTUR I op. 76, 1

 

SKULPUR II op. 76, 2 entstand im Herbst 1999. Überrascht von der für mich sofort nachvollziehbaren „Übersetzung“ der Klänge meiner SKULPTUR I in die neue Gestalt der zweiten Bronce-Skulptur von Wolfgang Ueberhorst und der damit einhergehenden Faszination an unserer „Spiel-Idee“ gelang es mir recht schnell, diese nun meinerseits mit Tönen wieder weiterzuführen. Wie schon in SKULPTUR I gibt es auch in SKULPTUR II dezente Erweiterungen des üblichen Klavierklangs durch die gezielte Nutzung von Obertönen.

 

Wolfgang Ueberhorst: 3. Skulptur  Wolfgang Ueberhorst: Skulptur zu SKULPTUR II op. 76, 2

 

SKULPTUR III op. 76, 3 ist in seiner klanglichen Textur äußerst licht, im Gegensatz zur eher brillanten Gestik von SKULTUR II. Wesentlicher „körperlicher“ Bestandteil des Stückes ist die Verteilung der Töne auf die beiden Hände: trotz unterster dynamischer Stufe gibt es stets wahrnehmbare Lautstärkeunterschiede zwischen rechter und linker Hand. Und auch in diesem Stück finden sich klavier-fremde Töne...

SKULPTUR III entstand im Oktober 2001 in Paris, wo ich für einige Tage im dortigen Studio von Wolfgang Ueberhorst arbeiten konnte.

 

Wolfgang Ueberhorst: 4. Skulptur  Wofgang Ueberhorst: Skulptur zu SKULPTUR III op. 76, 3

 

SKULPTUR IV op. 76, 4 entstand im Herbst 2003 als Kompositionsauftrag der Stadt Ahaus zum 300. Schloßkonzert und wurde dort am 14. Dezember 2003 durch den Pianisten Martin Tchiba uraufgeführt.

Die neue Skulptur von Wolfgang Ueberhorst verbirgt noch mehr als ihre Vorgänger bei erster Begegnung ihr „Innenleben“. Die eigenwillige Nutzung von Lichteinfall und das „Beschriften“ der einliegenden Alabaster-Scheibe mit eingekerbten Linien und Zeichen erkennt das Auge nicht gleich und doch scheint hier der Schlüssel zum Verständnis verborgen. Auch meine antwortende Musik verbindet magische Schwere des Materials mit verrätseltem Nach- und Mitschwingen eines verborgenen Grundklanges …

 

siehe auch:

Skulpturen – ein interdisziplinärer Dialog

 

 

 

Mallarmé-Zyklus op. 75  (1995/96)

zwölf Quartette für zwölf Musiker

 

Einführungs-Text:

„Hören – Dieses Unterfangen – “

 

 

 

rythmique suspens du sinistre  op. 75, 3  (1995)

für Baßklarinette, Posaune, Violoncello und Klavier

 

ist das Quartett III aus meinem Mallarmé-Zyklus, zwölf Quartette für zwölf Musiker.

Dieser Zyklus, bei dem mit jedem Quartett jeweils ein Musiker ausgetauscht wird, ist eine rein instrumentale Annäherung an das Gedicht „UN COUP DE DÉS” von Mallarmé in zwölf musikalischen Schritten.

Selbst so etwas wie eine Wort-Partitur wird Mallarmés Gedicht in ausgewählten Segmenten Ausgangspunkt für klangliche Überlegungen, die sowohl auf ihren Ursprung verweisen, als auch durch die Transformation in ein anderes künstlerisches Medium ihre formale Eigenständigkeit gewinnen.

Im Quartett III ist es eine gleich zu Beginn exponierte, seltsam in sich kreisende Akkordfolge, die mittels vielfältiger Modulationen ihrer harmonischen Gestalt und durch zunächst systemathische Permutation ihrer metrischen Anordnung die Zeit in sich schwebend rhythmisiert. In den graduellen Zersetzungsprozeß ihrer eigenen Ordnung durch Überlagerung unterschiedlicher Zeitschichten in Dehnung und Stauchung bricht, aus sich selbst evoziert, Unerwartetes ein, kippt strukturelle Strenge schicksalhaft in eine höhere Ordnung des Zufalls.

Das Stück ist dem Ensemble AVANCE freundschaftlich zugeeignet.

 

 

 

3. KLAVIERTRIO  op. 74, 1  (1995)

„schwarzes Ballett”

 

Mit meinem 3. Klaviertrio - entstanden 1995 im Auftrag der Universität von Virginia - unternehme ich ein erneutes Mal den Versuch, mir diese neben dem Streichquartett traditionsreichste „klassische” Kammermusikformation für das eigene kompositorische Denken nutzbar zu machen.

Gleich zu Beginn des Stückes exponiert das Klavier mit insistierender Härte, zunächst schlagzeugartig im tiefsten Register, den wesentlichsten harmonischen Baustein: drei aufeinander bezogene Akkorde, die im weiteren Verlauf durch Transpositionen ihre strukturelle Farbe leicht verändern aber stets auf den Zentralton „cis” ausgerichtet sind. Gleichzeitig erscheint die wichtigste rhythmische Gestalt: ein sich zweimal im Zeitpuls halbierender Takt (3/4 + 3/8 + 3/16). Alle klanglich - musikalischen und formalen Entwicklungen des weiteren Verlaufes sind von diesem Anfang abgeleitet. Dabei falten die beiden Streicher das vertikale Klanggeschehen nach und nach in die Horizontale auf. In dem metrisch fest strukturierten Klangsatz, der auch Pausen und Zäsuren als kompositorischen Bestandteil exakt benennt, schafft sich als Kontrapunkt  eine leise und entlegene Klangwelt im hohen Register immer mehr Raum. Ihre zeitlich schwebende Gestalt beginnt dialektisch die harten Klanggestalten zu zersetzen.

Die Reduktion der kompositorischen Mittel auf wenige Grundbausteine schafft bei gleichzeitiger Vielfalt der klanglichen Ableitungen und graduellen Veränderungen ein Höchstmaß an emotionaler Dichte. Die schroffe Radikalität der Formulierung und Artikulation in Gegensätzen mag assoziativ an eine imaginäre Handlung, an rituelle Gesten denken lassen. Der Untertitel „schwarzes Ballett” deutet aber auch an, daß der magisch - düstere Charakter des Stückes eine szenische Umsetzung im Kopf des Zuhörers oder auch auf der Bühne zuläßt.

 

 

 

NACHTSTÜCK  op. 74, 2  (1994/95)

für Violine, Violoncello und Klavier

 

Mein NACHTSTÜCK entstand im Umfeld der ersten Entwürfe für ein neues größeres Klaviertrio. Die musikalische Selbständigkeit eines dieser Entwürfe veranlaßte mich - nachdem das große Trio eine ganz andere Entwicklung nahm -, diesen als eigenständiges kurzes Trio zu veröffentlichen. Das Stück, dessen musikalische Textur sehr ausgedünnt ist, hat in seinem Charakter des flüchtigen Andeutens dennoch einen farblichen Reichtum, der sensibles Hineinhorchen in Töne und Klänge ermöglicht, die wie im Zwischenreich von Traum und Schlaf aufzuschimmern scheinen.

 

 

  

7. STREICHQUARTERTT op. 73  (1994)

 

Auch heute noch - so denke ich - ist es kaum möglich, ein Streichquartett zu schreiben, ohne die Beethovenschen Beiträge zu dieser Gattung mitzudenken: Hindernis und Herausforderung zugleich! Bartoks sechs Quartette bleiben eindringlicher Beweis für kreatives Weiterdenken des bei Beethoven Formulierten.

Bei meinem jüngsten Streichquartett (es ist mittlerweile das siebte) ist es nicht nur die grundsätzliche geistige Haltung, die Musiker und Hörer vielleicht eine Nähe zu Beethoven erahnen lassen mag, hier unternahm ich auch erstmals den Versuch, mir die klassische Viersätzigkeit für die eigene musikalische Vorstellung nutzbar zu machen, sie nicht als verbrauchte Hülse zu verstehen, sondern vielmehr als einen offenen Raum für klangliche und formale Entfaltungsmöglichkeiten - ganz im Sinne Beethovens also!  Sein op. 95 stand - wenn man so will - in seiner radikalen Dichte und emotionalen Konzentration  Pate bei der Entstehung meines 7. Streichquartetts.

 

 

  

CIRCULA EL TIEMPO op. 72 (1994)

für 4 - 1 Campanulen (Violoncelli)

 

Circula el tiempo (1994) beschwört eine in den Raum geweitete, zeitgedehnte Klangwelt; es ist eine Musik, die auf ihre Art die Temperaturen des Erlebens von Zeit, die vielfachen Dimensionen von Ton und Farbe, die Aspekte sensiblen Hineinhorchens in Klänge und deren Gegenbild, die Stille, beleuchtet.. Dem Werk steht als Motto eine Gedichtstrophe von Jorge Guillén voran:

 

                        El instante,                                                      Der Augenblick

                 Pulsado, sonado sobre                                     gepulst, getönt auf

                        Tantas cuerdas,                                               so vielen Saiten,

                 En susurro se recoge.                                       nimmt sich zurück in Flüstern.

 

Circula el tiempo kann wahlweise von einem, zwei, drei oder vier Spielern ausgeführt werden und gehört zu jenen kompositorischen Entwürfen, in denen verschiedene Stücke mit raffinierten strukturellen Strategien ineinander geschichtet erscheinen, die auch allein und für sich bestehend gespielt werden können. Hier ist es ein mit vielen Pausen und Fermaten durchsetzter 1- bis 4-stimmiger Kanon in einer Kreisbahn mit kurzer abschließender Coda: jeder der vier Spieler beginnt seinen Part an einem unterschiedlichen Ausgangspunkt; nach exakt festgelegten Einsätzen spielt jeder dann metrisch unabhängig und frei „auf die schon klingenden Stimmen hörend und reagierend”. Die vier Spieler sind möglichst weit voneinander entfernt in einer Art „Klang-Rechteck” um die Zuhörer herum positioniert. Hierdurch wandert das äußerst leise und farblich ungemein differenzierte Klanggeschehen, sich nach und nach zur Vierstimmigkeit addierend und dann wieder ausdünnend, kreisförmig im Raum. Dabei nähern sich über die beiden Raumdiagonalen in der Mitte des musikalischen Ablaufs die Stimmen 1 und 3, bzw. 2 und 4 zu einem „Echo” in schwebender Nähe. Die Zeit verstreicht und scheint doch, in sich kreisend, gleichzeitig stillzustehen.

 

 

 

SOBRE TANTAS CUERDAS op. 72a  (2003)

für Campanula (Violoncello) und Klavier

 

im Jahr 2003 erstellte ich eine weitere, ganz eigenständige Fassung von Circula el tiempo für Campanula und Klavier. Der Part der Campanula bleibt weitestgehend unverändert, wird nun aber durch die hinzukommenden Klavierklänge in einen neuen Raum gestellt. Somit ändert sich auch das Zeitgewand der Musik.

 

 

 

INNENRÄUME ... ERINNERND op. 71 (1994)

für großes Orchester

 

Was manchmal wie eine Fügung erscheint, ist doch letztlich nichts anderes als eine besondere Disposition. Die Antennen werden für das empfänglich, was zwar schon da aber noch undeutlich war, da die Wahrnehmung auf andere Phänomene gerichtet war. Das, was noch im Unterbewußten schlummert, drängt durch solch eine Disposition ins Bewußtsein.

Daß mein Interesse an Beckett - und hier insbesondere an den verwirrenden späten Prosatexten - in dem Moment einsetzte, wo mit der Strindberg-Oper „Der Pelikan” (1991) für mich die Grenzbeschreitung in eine Richtung ihr vorläufiges und bisher intensivstes Ende erreicht hatte, ist mehr als Fügung: es war wie ein notwendiger und zwingender Ausschlag des Pendels in die entgegengesetzte Richtung. Die damalige Disposition der eigenen schöpferischen Befindlichkeit ließ mich bei Beckett das erkennen und wiederfinden, was mir die eigene Erfahrung des Machens an Gewinn und Verlust zugespielt hatte. Es war vor allem die Erkenntnis, daß alle schöpferische Arbeit nur die Arbeit an sich selber und der eigenen Auffassung ist, daß diese sich aber immer nur im Zustand der Vorläufigkeit bewegen kann. Es gibt kein Ziel, nur einen Weg, das Ende bleibt offen. Es bedeutet auch, das Scheitern als Möglichkeit nicht nur einzukalkulieren, sondern auch anzunehmen als ’alter ego’ kreativer Energie.

Auch beim Komponieren gibt es eine Zeit des Sähens und eine Zeit des Erntens. Das, was ich in meinen „Monologen” (1987-89) angelegt hatte, konnte ich in den Stücken, die seit 1992 entstanden sind, als gereifte Frucht der Gedanken, der Vorstellung und des Bewußtseins ernten. Dazu gehört u.a. der kammermusikalische, fünf Stücke umfassende Werkblock zu Beckett, der im Orchesterstück „Innenräume ... erinnernd” wie eine Summe das zusammenfaßt, was die innere Stimme im Dialog mit sich selbst wie ein Seismograph in Klang und Geste projiziert hatte. Diese Klanggestalten sind für den Hörer ein Spiegel, in dem er - im Idealfall - das eigene Empfinden mit allen Unberechenbarkeiten des assoziativen Verknüpfens wiederfindet.

So mit dem inneren Ohr komponiert wird Form zum Inhalt und Inhalt zur Form. Der Innenraum - mehr als nur Gegenbild des Außen - ist gleichzeitig emotionale wie strukturelle Größe. Die Erinnerung - Wurzel aller Energien, die über die Ver-Gegenwärtigung Zukünftiges erst möglich macht - füllt den Innenraum indem sie entfernt, vergrößert, verkleinert, verzerrt etc. Sie ist aktiver Zustand, reagierende Bewußtwerdung. Die Formung der musikalischen Gedanken bei der Ausarbeitung auf dem Notenpapier heißt Komponieren, bei dem jeder Klang, jede Note immer schon das Ganze meint, es sind gleichsam nur Ansichten eines Gegenstandes unter verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. Ausgehend von einfachen musikalischen Bausteinen, wie z.B. reinen Quint-, Quart- oder Terz-Schichtungen, entsteht in den kompositorischen Ableitungen eine Vielgestaltigkeit der inneren Komplexität des Ausdrucks. Im Hineinhorchen ist Klangfindung so ein Vorstoß in jene Bereiche, deren Ausdruck nur der Klang sein kann. Alle sprachliche Annäherung, auch die analytische Dechiffrierung zeigen nur die Unmöglichkeit einer verbalen Übersetzung.

Durchzogen von Selbstzitaten, Klangverschlüsselungen, Zahlensymbolik und musikalischen Anspielungen wächst die Musik sich labyrinthisch verzweigend zur Klangrede, die sowohl an mich selbst , als auch sich öffnend an den Zuhörer gerichtet ist. Sie gerät immer wieder ins Stocken, hält inne, nimmt sich Zeit, nimmt sich zurück, weitet sich in den Raum, kreist sich selbst reflektierend und zeichnet so eine Spur, die die Zeit durchmißt und sie gleichzeitig aufhebt.

 

But soon weary of vainly delving in those remains he moved on through the long hoar grass resigned to not knowing where he was or how he got there or where he was going or how to get back to whence he knew  not how he came. So on unknowing and no end in sight. Unknowing and what is more no wish to know nor indeed any wish of any kind nor therefore any sorrow save that he would have wished the strokes to cease and the cries for good and was sorry that they did not. The strokes now faint now clear as if carried by the wind but not a breath and the cries now faint now clear.

 

aus: Samuel Beckett, Stirrings Still

 

Aber bald des vergeblichen Wühlens in jenen Resten überdrüssig ging er wieder weiter durch das hohe bleiche Gras und fand sich damit ab nicht zu wissen wo er war noch wie er dahin gelangt war und wohin er ging noch wie er dahin zurückgelangen würde von wo er nicht wußte wie er hergekommen war. So unwissend weiter und kein Ende in Sicht. Unwissend und was noch mehr heißt ohne den Wunsch zu wissen noch in der Tat irgendeinen Wunsch irgendwelcher Art daher auch keinerlei Bedauern darüber außer daß er gewünscht hätte die Schläge mögen aufhören und die Schreie für immer und bedauerte daß nicht. Die Schläge bald lautlos beinahe bald klar wie vom Wind getragen aber kein Hauch und die Schreie bald lautlos beinahe bald klar.

 

Übertragung: Erika Tophoven-Schöningh

 

 

 

6. STREICHQUARTETT „frottages” op. 70 (1993)

 

Wohl keine andere musikalische Gattung hat in gegenseitiger geistiger Verklammerung so viele Meisterwerke hervorgebracht wie die des Streichquartetts. Diese vollkommenste Art musikalischen Denkens, deren Traditionslinie mit Haydn beginnt, bietet wie kaum eine andere Gattung die Möglichkeit einer übergreifenden Synthese von Freiheit und Bindung in der Entgrenzung subjektiven Empfindens bei gleichzeitiger Begrenzung formaler wie klanglicher Struktur. In der Reduktion und Verdichtung auf einen homogenen vierstimmigen Klangkörper erwächst ein unbegrenztes Spektrum emotionaler Ausdruckswelten, an deren bisheriger Peripherie und Peripetie mir einerseits Beethovens „Große Fuge” und andererseits Luigi Nonos Streichquartett aus dem Jahre 1980 zu stehen scheint.

Mit einer Ausnahme entstanden alle meine Streichquartette ohne einen konkreten Auftrag, nur aus dem inneren Bedürfnis heraus, sich der Herausforderung zu stellen, die für alle Komponisten die Auseinandersetzung mit dieser Gattung bedeutet. Und im Rückblick habe ich den Eindruck, daß meine früheren Streichquartette  alle an einem biographisch wichtigen Punkt in meiner Arbeit stehen. Sie sind jeweils Endpunkt eines bestimmten Entwicklungsstranges, sie fassen exemplarisch zusammen, was mir als musikalische Suchbewegung in eine Richtung ausgereift und abgschlossen erschien; gleichzeitig öffnete sich mit jedem Streichquartett auch eine neue, sich vom Vorherigen absetzende Möglichkeit des musikalischen Denkens.

In der Abkehr von aller äußerlichen Virtuosität ist mein 6. Streichquartett dem inneren Reichtum von Klang, Körper und Sprache auf der Spur, beleuchtet auf seine Art die Temperaturen des Erlebens von Zeit, die vielfältigen Dimensionen von Ton und Farbe, die Aspekte sensiblen Hineinhorchens in Klänge und deren Gegenbild die Stille. Es ist eine Musik, die bei dem, was sie benennt, sich selbst zum Objekt der Befragung macht. Stets den Abgrund vor Augen wird Klangfindung zum befreienden und zugleich bannenden Akt.

Die „Frottage”, eine von Max Ernst 1925 neu entwickelte Methode zum Erstellen von Bildern, bei der Materialien wie Blätter, Holzstücke, Bretter etc. als Bildunterlage dienen, deren Strukturen sich beim Farbauftrag durchreiben, habe ich hier auf das Medium Klang übertragen. Indem als „Klangfindungs-Unterlage” zum einen der erste Abschnitt der 7. Fantasie von Henry Purcell und zum anderen Fragmente aus dem nachgelassenen Gedichtkonvolut „Eingedunkelt” von Paul Celan dienen, entsteht eine Art gedanklich-geistiger „Doppel-Frottage”. Wie dies auf Form- und Klanggestalten ein- und durch-wirkt mag beispielhaft die grundsätzliche „Eindunklung” des Klangkörpers Streichquartett aufzeigen: die jeweils tiefste Saite der vier Instrumente ist herabgestimmt (1. Violine um eine kleines Sekunde von ‘g’ auf ‘fis’. 2. Violine um eine große Sekunde von ‘g’ auf ‘f’, Viola um eine kleine Terz von ‘c’ auf ‘a’, Violoncello um eine große Terz von ‘c’ auf ‘as’). Der so entstehende Klang der tiefsten offenen Saiten enthält die vier Töne des musikalischen Hauptmotivs von Purcells Fantasie in Transposition um einen Tritonus. Als magische Spur immer neuer Klang-Durchwirkungen durchzieht dieses Motiv und seine für Purcells Zeit so ungewöhnlichen Zusammenklänge in der kontrapunktischen Verflechtung meine Partitur. Die verstörende Sprache Celans, die aus dem Gewohnten der vertrauten Formulierung aufbricht und das geschlossene Bild hinter sich läßt, knüpft ein weiteres imaginäres Beziehungsnetz musikalischer Reaktion und Transformation: Klang wird zum Abbild innerster Befindlichkeit.

 

... findet, / verliert ...

    Eingedunkelt ...

... mit Vorbedeutetem in der Kehle ...

... sprachfern / ... kippt ...

    Notgesang der Gedanken ...

    Erlisch nicht ganz - ...

... ins Äußerste, nicht zu / Entwirrende ...

... sibyllengrau, silbrig ...

    Die leere Mitte, der wir singen halfen ...

... Sperrzauber, gegen- / wirkend ...

    Zeitlücke ...

... Sperrzauber, stärker ...

... Zeitlücke, wieder ...

... Narrenschellen ...

    Nach dem Lichtverzicht ...

... freigelauscht ...

... glüht Sterniges sich / nach unten ...

... wie / es von Verborgenem / wimmelt, unabwendbar ...

... Ein Ton / reißt an den Siegeln, / die du erbrichst.

... endlich, / heftig, / längst.

... minutenlang, / die schwere, / schimmernde / Weisung.

... noch immer ...

... umdunkelt, von Andrem ...

(Paul Celan)

 

 

  

REMARKS AND REVIEWS op. 68 (1993)

für Saxophonquartett und Orchester (-quartette)

 

- Nicht allein die spezifischen Klangmöglichkeiten eines Instrumentes, sondern oft auch die Persönlichkeit und das Können der Musiker, haben in Vergangenheit und Gegenwart Komponisten animiert und motiviert, mit ihrer persönlichen Handschrift neue Klangwelten zu eröffnen.

- Als 1984, vor nunmehr neun Jahren, das Rascher-Saxophon-Quartett mein 1. Saxophonquartett GEGEN-SÄTZE uraufführte, ahnten - so glaube ich - weder sie noch ich, welch fruchtbare künstlerische Zusammenarbeit daraus über Jahre erwachsen würde: inzwischen entstanden zwei weitere Quartette und nun dieses neue Stück mit Orchester.

- Das bisher auf’s Notenpapier Notierte verrät wesentlich mehr über den Reiz des Saxophonklanges als alle verbalen Äußerungen dazu.

- REMARKS AND REVIEWS ist ein unvirtuoses Stück; somit ist es kein Konzert (im traditionellen Sinn).

- Auch formal bricht REMARKS AND REVIEWS mit der Tradition des Konzertes.

- REMARKS AND REVIEWS ist - vielleicht - ein Stück über die Unmöglichkeit (meine Schwierigkeit), heute ein Konzert zu schreiben.

- REMARKS AND REVIEWS ist so etwas wie die distanzierte Aufsicht auf das, was ein Konzert hätte werden können.

- Oder: REMARKS AND REVIEWS ist klanglicher Kommentar zu dem, was nicht geschrieben wurde, nicht geschrieben werden konnte.

- Suchen - finden - verlieren; setzen - entgegensetzen - zersetzen; entwickeln - verwickeln: Prozesse der Klangfindung.

- Die Einfälle verändern ihre Physiognomie, sobald man ihnen Gestalt zu geben versucht.

- REMARKS AND REVIEWS gliedert sich in 31 Abschnitte, die durch ein dichtes Netz unterirdischer Beziehungen miteinander verknüpft sind: Varianten, Doubles, Kommentare, etc.

- Im Dialog zwischen Saxophon-Quartett und Orchester spaltet sich dieses selbst in Quartett-Formationen unterschiedlicher Registerfarben auf. Das Orchester wird Projektionsfläche und Spiegel, interaktiver Klang-Raum des Saxophon-Quartetts.

- Quartett: der vierstimmige Satz als größte Herausforderung für einen Komponisten und gleichzeitig vollkommenste Art musikalischen Denkens.

- REMARKS AND REVIEWS ist groß besetzte Kammermusik.

- Und dann taucht unerwartet, wie aus tieferliegenden Schichten des musikalischen Bewußtseins, Vergangenes auf. Mit der Verknappung der klanglichen Gesten schimmert Webern durch, und mit Webern auch Bach.

- Wohl mehr als nur historische Reminiszenz ist das B-A-C-H Zitat in der Reihe, die Webern für sein Streichquartett op. 28 aufstellte.

- Wenn als Zielpunkt schon vorheriger Andeutungen im 28. Abschnitt von REMARKS AND REVIEWS der komplette dritte Satz aus Weberns Streichquartett zitiert und in eine spektrale Quartett-Farben-Analyse instrumentiert wird, ist dies sozusagen eine doppelte Anrufung: das Zitat wird - wie schon der Name BACH bei Webern - Gegenstand magischer Reflexion.

- In dieser gezweifachten Rückwendung in die Vergangenheit (Tradition) liegt die vorantreibende Kraft begründet, die aus dem Gegenwärtigen (dem Vergegenwärtigten) in das Unbestimmte und noch Unerhörte des zukünftigen Klanggeschehens aufbricht.

- REMARKS AND REVIEWS ist also auch eine Hommage an Webern ( zu dessen 110. Geburtstag) geworden.

- REMARKS AND REVIEWS versucht in der scheinbaren Paradoxie seiner formalen wie klanglichen Erscheinungsbilder eine überlieferte Form neu zu definieren und gliedert sich somit ein in das Kontinuum aller denkbaren Musik.

 

 

  

SOMEHOW UNCHANGED op. 67 (b)  (1992)

für Klarinette, Violine, Violoncello, Klavier und Schlagzeug (ad lib.)

 

Mit der Arbeit an meiner Strindberg-Oper „Der Pelikan” (1990-92), deren dramatischer Stoff eine Musik evozierte, die wie mit offenliegenden Nervenenden geschrieben ist, war für mich ein bestimmter Endpunkt der bisherigen kompositorischen Entwicklung erreicht, der gleichzeitig aber auch den Blick auf neue Klangwelten freilegte. So entstand 1992 - wie gegen das vorher Formulierte anschreibend - ein größerer Werkblock von Stücken, die in gegenseitiger Verzahnung eine musikalische Annäherung an Samuel Beckett wagen und deren fragiler Klangsatz sich in der Reduktion und konzentrierten Dichte der musikalischen Textur im Bereich des fragmentarischen Andeutens bewegt. In ihrem durchwegs zurückgenommenen Ausdruckscharakter entwerfen die Stücke eine in sich geschlossene und doch offene Welt der Imagination. Bewegung und Stillstand, Erinnertes und Erahntes verschränken  sich zur Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Neben dem 5. Streichquartett „Since atwain (I)” und „Since atwain (II)” für Viola und Violoncello, die zusammen als Sextett ”Two once so one” gespielt werden können, gehört zu diesem Werkblock auch „Unverändert verändert” für Altsaxophon und Klavier, das wiederum in engem Zusammenhang zum Ensemblestück „Somehow unchanged” steht.  

Vor allem die Lektüre des späten Prosatextes „Worstward Ho” von Samuel Beckett, die verwirrende Schönheit und Musikalität seiner Worte haben mich bei der Niederschrift der Partituren  begleitet und angeregt. „Somehow unchanged” ist ein Abschnitt daraus als Motto vorangestellt:

 

Unchanged? Sudden back unchanged? Yes. Say yes. Each time unchanged. Somehow unchanged. Till no. Till say no. Sudden back changed. Somehow changed. Each time somehow changed.

 

aus: Samuel Beckett, Worstward Ho

 

Unverändert? Unversehens unverändert zurück? Ja. Ja sagen. Jedesmal unverändert. Irgendwie unverändert. Bis nein. Bis nein sagen. Unversehens verändert zurück. Irgendwie verändert. Jedesmal irgendwie verändert.

 

Übertragung: Erika Tophoven-Schöningh

 

 

  

TWO ONCE SO ONE op. 66 (1992)

für Streichquartett, Viola und Violoncello

 

besteht aus den Stücken  SINCE ATWAIN (I) - 5. Streichquartett und SINCE  ATWAIN (II) für Viola und Violoncello, die jeweils auch seperat aufgeführt werden können. In der gemeinsamen Sextett-Fassung ist es ein etwa halbstündiges Stück aus sieben mal sieben verschiedenen Klangmomenten. Diese sind auf das Streichquartett (auf der Bühne) und das Duo aus Viola & Violoncello (hinter dem Publikum postiert) verteilt. Bis auf die genau fixierten Einsätze der einzelnen Klangmomente spielen beide Gruppen völlig unabhängig voneinander. In der zeitlichen Überlagerung der sich im Raum (Vorder- und Hintergrund) wiederholenden und gleichzeitig sich verändernden Momente entstehen immer wieder neue Kombinationen von Klanggestalten. Die Musik bleibt in der Reduktion und konzentrierten Dichte der klanglichen Textur im Bereich des fragmentarischen Andeutens. In ihrem durchwegs zurückgenommenen Ausdruckscharakter entwirft sie eine in sich geschlossene und doch offene Welt der Imagination. Bewegung und Stillstand, Erinnertes und Erahntes verschränken  sich zur Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen.

Die Lektüre des späten Prosatextes „Worstward Ho” von Samuel Beckett, die verwirrende Schönheit und Musikalität seiner Worte haben mich bei der Niederschrift der Partitur begleitet und angeregt. Dem Stück ist ein Abschnitt daraus als Motto vorangestellt:

 

Back try worsen twain preying since last worse. Since atwain. Two once so one. From now rift a vast. Vast of void atween. With equal plod still unreceding on. That little better worse. Till words for worser still. Worse words for worset still.

 

aus: Samuel Beckett, Worstward Ho

 

Zurück versuchen die Zwei zu verschlimmern die seit letztem schlimmer auf Jagd. Seit entzweit. Zwei einst so eins. Ab jetzt Spalt eine Weite. Weite von Leere dazwischen. In gleichem Trott immer noch ohne vom Fleck zu kommen weiter. Das ein wenig besser schlimmer. Bis Worte für noch schlimmer. Schlimmere Worte für noch schlimmer.

 

Übertragung: Erika Tophoven-Schöningh

 

 

 

SINCE ATWAIN (I) op. 66 (a)

5. Streichquartett

 

Mein 5. Streichquartett SINCE ATWAIN (I)  korrespondiert in seiner musikalischen Gestalt mit SINCE ATWAIN (II) für Viola und Violoncello. Beide Stücke können zusammen als Sextett TWO ONCE SO ONE  aufgeführt werden, wobei das Duo dabei hinter dem Publikum postiert wird.

Die Musik bleibt in der Reduktion und konzentrierten Dichte der klanglichen Textur im Bereich des fragmentarischen Andeutens. In ihrem durchwegs zurückgenommenen Ausdruckscharakter entwirft sie eine in sich geschlossene und doch offene Welt der Imagination. Bewegung und Stillstand, Erinnertes und Erahntes verschränken  sich zur Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen.

Die Lektüre des späten Prosatextes „Worstward Ho” von Samuel Beckett, die verwirrende Schönheit und Musikalität seiner Worte haben mich bei der Niederschrift der Partitur begleitet und angeregt. Dem Stück ist ein Abschnitt daraus als Motto vorangestellt:

 

Back try worsen twain preying since last worse. Since atwain. Two once so one. From now rift a vast. Vast of void atween. With equal plod still unreceding on. That little better worse. Till words for worser still. Worse words for worset still.

 

aus: Samuel Beckett, Worstward Ho

 

Zurück versuchen die Zwei zu verschlimmern die seit letztem schlimmer auf Jagd. Seit entzweit. Zwei einst so eins. Ab jetzt Spalt eine Weite. Weite von Leere dazwischen. In gleichem Trott immer noch ohne vom Fleck zu kommen weiter. Das ein wenig besser schlimmer. Bis Worte für noch schlimmer. Schlimmere Worte für noch schlimmer.

 

Übertragung: Erika Tophoven-Schöningh

 

 

 

 

SINCE ATWAIN (II) op. 66 (b)

für Viola und Violoncello

 

korrespondiert in seiner musikalischen Textur mit SINCE ATWAIN (I), meinem 5. Streichquartett.  Variiert in der Anordnung und der Klanggestalt, reduziert in die Zweistimmigkeit des Duo sind die 24 Klangmomente Echo und Rückspiegelung des Quartetts. Beide Stücke können zusammen als Sextett TWO ONCE SO ONE  aufgeführt werden, wobei das Duo dann hinter dem Publikum postiert wird.

Die Musik bleibt in der Reduktion und konzentrierten Dichte der klanglichen Textur im Bereich des fragmentarischen Andeutens. In ihrem durchwegs zurückgenommenen Ausdruckscharakter entwirft sie eine in sich geschlossene und doch offene Welt der Imagination. Bewegung und Stillstand, Erinnertes und Erahntes verschränken  sich zur Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen.

Die Lektüre des späten Prosatextes „Worstward Ho” von Samuel Beckett, die verwirrende Schönheit und Musikalität seiner Worte haben mich bei der Niederschrift der Partitur begleitet und angeregt. Dem Stück ist ein Abschnitt daraus als Motto vorangestellt:

 

Back try worsen twain preying since last worse. Since atwain. Two once so one. From now rift a vast. Vast of void atween. With equal plod still unreceding on. That little better worse. Till words for worser still. Worse words for worset still.

 

aus: Samuel Beckett, Worstward Ho

 

Zurück versuchen die Zwei zu verschlimmern die seit letztem schlimmer auf Jagd. Seit entzweit. Zwei einst so eins. Ab jetzt Spalt eine Weite. Weite von Leere dazwischen. In gleichem Trott immer noch ohne vom Fleck zu kommen weiter. Das ein wenig besser schlimmer. Bis Worte für noch schlimmer. Schlimmere Worte für noch schlimmer.

 

Übertragung: Erika Tophoven-Schöningh

 

 

 

SOTTO VOCE op. 65  (1992)

für Violine, Viola und Violoncello

 

entstand 1992 auf Anregung von Christian Brunnert für ein Konzert, in dem auch die von Sitkovetzky eingerichtete Streichtrio-Fassung der Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach auf dem Programm stehen sollten.

Auch ich habe ein originales Klavierwerk für Streichtrio umgearbeitet: Sotto voce, mit dem mein abendfüllender Zyklus MONOLOGE beginnt und das aus sieben Fragmenten der 25. Goldbergvariation entwickelt ist. Bei dieser Neuformulierung in eine andere Klanglichkeit entfernt sich die Musik vom Original und steht doch in unwiderruflicher geistiger Nähe zu ihm.

 

 

  

DER PELIKAN op. 64  (1990-92)

Kammeroper in 14 Szenen

 

Einführungs-Text:

„Die Menschen verwechseln ihre Lügen und Betrügereien mit Illusionen,

darum schreien sie, wenn man Ihnen den Deckmantel abreißt”

 

 

 

 

HEBDOMADAIRE op. 62  (1990)

52 Stücke vom Jahr für einen Pianisten

 

ist ein abendfüllender Zyklus für einen Pianisten (im Heft III hat der Interpret zusätzlich noch einige Schlaginstrumente mitzuspielen), der als musikalisches „Wochenbuch” in vier Heften (Abteilungen) zu je 13 Stücken angelegt ist.

Nach dem Klavierzyklus nach Paul Celan ATEMWENDE (1984-86) und den MONOLOGEN  I-V (1987-89), einem Zyklus für fünf Solisten, ist HEBDOMADAIRE der dritte abendfüllende Zyklus, den ich konzipiert habe.

Im Gegensatz zu den vorherigen  zyklisch  angelegten Werken wählte ich für mein HEBDOMADAIRE die musikalische Kleinform, um so ein umfassenderes Kompendium und Credo meines derzeitigen kompositorischen Denkens zu schaffen. Dabei war die selbstgestellte Aufgabe, jede Woche in schöpferischem Kontinuum jeweils ein Stück zu entwerfen; dies jedoch nicht als tagebuchartig lose Folge, sondern als eine formal dramaturgische Reihung in chronologischer Folge des Entstehens. So sind die jeweils 13 Stücke eines jeden Heftes in ihrem wechselseitigem Spannungsverlauf ein in sich geschlossenes Ganzes und die vier Hefte in der Großform wiederum durch Ableitungen sowie Double- und Variantenbildungen in sich als Zyklus miteinander verknüpft.

Sowohl für das Erproben neuer formaler wie struktureller Ideen, als auch für die Erfindung farblich-harmonisch neuer Klangvisionen ist für mich das Klavier das Instrument geworden, das mir die reichste Palette an Ausdrucksmöglichkeiten bietet. (Auch Beethoven hat, wie vor allem seine späten Klaviersonaten belegen, für sich mit diesem Instrument viel mehr kompositorisches Neuland betreten, als etwa in seinen Sinfonien und Konzerten.) Die kompromisslose Ausreizung der Extreme, die unendliche Vielfalt emotionalen Ausdrucks und das breite Spektrum musikalischer Rede lassen sich kaum besser und radikaler realisieren, als in der Beschränkung auf das von einem Musiker an diesem Instrument Darstellbare. Alles kulinarische Blendwerk eines größeren Instrumentalapparates entfällt, übrig bleibt das Wesentliche: die geistige Substanz.

 

Heft I

1.         intraDa   für Davids Klavins

2.         Invention I  

3.         Elegie

4.         Nachtstück

5.         akkorDISchES   für Jang-Eun Bae

6.         Fast eine Sonate   für Richard Braun

7.         Fast eine Passacaglia   für Vater

8.         Im Gegenlicht

9.         Erinnerungen (Canto I)   für Martella

10.       Dunkle Spur (Scherzo I)

11.       Grelle Spur (Scherzo II)

12.       Intermezzo

13.       Klangszene I   für Hwei-Lee und Volker

 

Heft II

14.       AS-sonanzen

15.       Invention II

16.       Berceuse

17.       Cabaret

18.       Ohne Titel   für Giso

19.       Stele   in memoriam Luigi Nono

20.       Capriccio I

21.       Fast eine Chaconne   für Klaus Kröger

22.       Aulodie (Canto II)   für Mutter

23.       Fast eine Fuge

24.       Phantasiestück   für Gabriel

25.       Lamento

26.       Klangszene II   für Annette

 

Heft III

27.       Prolog (Klangszene III)   für Günter Bialas

28.       Haiku

29.       Refrain   für Richard Nöbel

30.       Bagatelle

31.       Capriccio II   für David Graham

32.       Tempus fugit

33.       Étude   hommage à György Ligeti

34.       Stille, Rufe   in memoriam Bernd Alois Zimmermann

35.       Mezza voce (Canto III)   für Birgitta

36.       FISsione   für György Kurtág

37.       Spiegelschrift

38.       Kondukt   für Manfred Trojahn

39.       Epilog (Klangszene IV)   für Wilhelm Killmayer

 

Heft IV

40.       ENIGMA (Motto)   hommage à Morton Feldman

41.       Klangbrief über ein Tremolo (an Schubert)   für Gabriel

42.       Klangbrief über eine Sequenz (an Schumann)   für Martella

43.       Klangbrief über eine  Begleitfigur (an Liszt)   für Heinz-Albert Heindrichs

44.       Klangbrief über eine Wiederholung (an Satie)   für John Cage

45.       Klangbrief über einen Namen (an Bach)

46.       Klangbrief über ein Signal (an Mahler)   für Hans Werner Henze

47.       Klangbrief über einen Akkord (an Skrjabin)   für Michael Burges

48.       Klangbrief über ein Motiv (an Janácek)   für David Wilde

49.       Klangbrief über ein Intervall (an Webern)

50.       Klangbrief über eine Skala (an Verdi)   für Peter Ruzicka

51.       Klangbrief über einen Rhythmus (an Beethoven)   hommage à Glenn Gould

52.       Klangbrief über ein Echo (Selbstbildnis)

 

            siehe auch:

            Robert Schön: „... übrig bleibt das Wesentliche: die geistige Substanz“

 

            look also:

            Robert Schön: “…the essential remains: the musical essence”

 

 

  

VISAGE DU DESTIN op. 61 (1990)

für Männerquartett und Klavier

 

VISAGE DU DESTIN entstand nach dem Poem „Max Ernst (31. VIII. 1939)” von Georges Hugnet (1906-1974) im Auftrag der Stadt Brühl und wurde vom Collegium Vocale Köln und Alexander Bildau (Klavier) am 17. März 1991 in Lissabon uraufgeführt. Die Deutsche Erstaufführung fand mit den gleichen Interpreten in Brühl, der Geburtsstadt von Max Ernst, an seinem 100. Geburtstag am 2. April 1991 statt.

 

Annotationen zur Komposition:

 

Portrait eines Portraits

Transposition der Transposition der Transposition

Annäherung mit der Entfernung

Entfernung mit der Annäherung

 

das Geschaute lesen, das Gelesene hören

das Unsichtbare sichtbar gemacht

das Sichtbare wortverschlüsselt

das Wortverschlüsselte hörbar gemacht

 

der Klang zum Wort zum Bild

Bild - Wort - Klang - Brechungen

Bildwort, Wortbild

Wortklang, Klangwort

Klangbild, Bildklang

real - surreal

 

... und der Vogel ist nicht der Vogel

er bleibt Bild

ist Bild

das Gesicht des Schicksals in sich tragend

(Michael Denhoff)

 

 

  

TABLEAUX SOMBRES op. 60  (1990)

für Heckelphon und großes Orchester

 

Immer wieder haben die Klangfarben seltenerer Instrumente mich gefesselt und die eigene Imagination angeregt und beflügelt. Daß bei der kompositorischen Arbeit die dunkel getönteren Instrumentalfarben oft bevorzugt Anwendung fanden, mag Zufall sein.

Als mich Lutz Herbig vor gut einem Jahr in einem eher zufälligen Gespräch in Münster mit der Frage überraschte, ob ich es mir vorstellen könne, einmal ein Konzert für Heckelphon und Orchester zu schreiben, sagte ich spontan zu. Sofort reizte mich der Gedanke, die ganz eigene Klangcharakteristik dieses Instrumentes, das erst durch Richard Strauß in den Orchesterklang integriert wurde und dort die Oboenfamilie zum Quartett ergänzt, einmal eingehender zu studieren und ihr über die Orchesterfarbe hinaus solistische Aufgaben zuzuteilen. Um die Farbpalette des korrespondierenden Holzbläsersatzes im Orchesterklang spektral auffächern zu können, sind in meinem Stück TABLEAUX SOMBRES durchweg (also nicht nur alternierend) Piccolo, große Flöte und Baßflöte, Oboe und Englisch Horn, Es-Klarinette, B-Klarinette und Baßklarinette, Fagott und Kontrafagott besetzt.

Wie schon in anderen Stücken, die ich in letzter Zeit geschrieben habe, bestimmt auch in TABLEAUX SOMBRES dramaturgisches Denken die formale Konzeption: entstanden ist also kein Konzert im üblichen Sinne, sondern eher eine Art imaginäre Szenenfolge in sechs Bildern, in der der Solist die Rolle des Protagonisten einer fantastisch unwirklichen Handlung übernimmt. So, wie etwa in Traumbildern mit ihrem trügerischen Bezug zur Realität, gibt es auch in TABLEAUX SOMBRES keinen direkt sich zuspitzenden, in sich logischen Handlungsstrang, vielmehr scheint sich die Bilderfolge der kontrastreichen  emotionalen Farben aus Mosaiksteinen des Unterbewußtseins zu formen. Auch die zeitlichen Ebenen des musikalischen Ablaufs folgen eher den unbestimmten Regeln visionärer Vorgänge. Insistierende Klanggesten, grelle Farbwechsel in schneller Folge wechseln mit zeitgedehnten Flächen und Linien. Bedrohliche Nähe und flüchtige Ferne sind die Extreme, zwischen denen sich das Klanggeschehen abspielt.

Um die Phantasie des Zuhörers nicht einzugrenzen, habe ich darauf verzichtet, den sechs Tableaux, von denen die mittleren vier direkt ineinander übergehen, programmatische - und damit einengende - Titel zu geben.

 

 

 

pnoxoud op. 59 (1989/90)

für Altsaxophon und/oder Saxophontrio

(3. Saxophonquartett)

 

„pnoxoud” ist ein quartett ist ein trio ist ein solo für saxophon(e) und „pnoxoud” ist ein stück aus sieben stücken wenn es solo ist so gehen die stücke in der folge rückwärts also umgekehrt wie vorwärts wenn es ein trio ist und wenn es ein quartett ist so gehen rückwärts und vorwärts gleichzeitig und die sieben stücke kreuzen sich in der mitte beim vierten wie ein „x” aber dann dauert es auch länger und klingt anders weil gegeneinander übereinander ist und auch ein kürzeres und ein längeres stück zusammen ein stück sind.

„pnoxoud” ist ein kunstwort und ist wie die musik die es betitelt um die achse gespiegelt also auch auf dem kopf zu lesen und ist für die raschèrs geschrieben die ein trio und ein solo waren bevor sie wieder ein quartett wurden.

                                                                                                                    

 

 

  

THE DIMENSION OF STILLNESS op. 58  (1989)

für gemischten Chor

 

Zarte Tongebilde fremdartig ferner Schönheit aber auch erschreckender Kargheit erwachsen aus dem Klang der Stille, dem Echo des Schweigens und der Unendlichkeit und den Obsessionen der Einsamkeit. Eine Musik ganz zurückgenommener Expressivität.

24 Textfragmente in sieben Sprachen entfalten und beleuchten - in sich selbst kommentierender Verschränkung und gegenseitiger Überlagerung - einen sensiblen (Klang)-Raum, dessen Umgrenzung offen bleibt. Hölderlin und Trakl, Mallarmé und R. Char, T. S. Eliot und E. Pound, Jessenin und Mandelstamm, Rilke und Celan, Ungaretti und Andere: sie alle gaben ihre Stimme dieser Musik, deren inwendige Farben die Dimensionen der Stille beschwören.

 

 

 

  

NACHTBILD op. 57 (1989)

(Mahler-Momente)

für Kammerensemble

 

NACHTBILD entstand 1989 auf Anfrage von Peter Ruzicka als Auftragswerk für die „Gustav Mahler Wochen Hamburg” und wurde dort am 3. September 1989 vom Ensemble Philharmonie Hamburg unter der Leitung von Manfred Trojahn uraufgeführt.

Wie für eine ganze Reihe meiner Kollegen hatte auch für mich in einer bestimmten Phase der eigenen kompositorischen Entwicklung die Musik Gustav Mahlers eine nicht unwesentliche Rolle gespielt, und so hatte ich den Auftrag zum Mahler-Fest spontan angenommen. Als ich jedoch mit den ersten Entwürfen beginnen wollte, stand ich plötzlich vor unüberwindbaren Schwierigkeiten: die damalige Nähe spürte ich nun als Hinderniss; Mahlers Partituren lagen störend und verstörend auf meinem Schreibtisch. Es schien mir ein zum Scheitern verurteiltes Projekt, mit Bezug zu Mahler schreiben zu wollen. Und doch: noch zu keinem anderen Zeitpunkt war mir Mahlers Sprache so schmerzlich nah, nie zuvor hatte ich mich so bedingungslos ihrer Botschaft gestellt und ausgeliefert. Wie Irrlichter verfolgten mich in meinen nächtlichen Träumen die Signale und Vokabeln seiner Musik: ein obsessiver Zustand!; und dieser war die Geburtsstunde meines NACHTBILDES: ich begann protokollhaft das aufzuzeichnen, was im Halbschlaf die Hirnströme auf der Netzhaut des inneren Ohres abbildeten und dort in diesem Zustand gesteigerter Wachheit einbrannten. Es entstanden Klanggebilde zwischen denen Mahlers Physiognomie immer wieder schattenhaft, grell, grotesk, gebrochen, entrückt und sich selbst zersetzend auftaucht. Die Ausarbeitung zur endgültigen Gestalt war eine zeitgedehnte Rekonstruktion dessen, was - assoziativ, vegitativ und erruptiv - scheinbar ungeordnet doch der eigenen außerzeitlichen Logik des Traumes folgte.

In der polyphonen und kontrapunktischen Dichte ist mein NACHTBILD gleichzeitig Trugbild, Zerrbild, Vexierbild, Abbild und Negativbild... und es ist eine Liebeserklärung an Mahlers Musik, die mit ihren Zerklüftungen der emotionalen Extreme bis heute nichts an Aktualität eingebüßt hat.

 

 

  

4. STREICHQUARTETT op. 55  (1988)

 

I.  invasato

II.  lontano

III.  presto

IV.  agitato

V.  tranquillo e remoto

 

Mit meinem 4. Streichquartett, das im Herbst 1988 entstand, versuche ich meinen Bezug zur Tradition zu definieren, Stellung zu beziehen zu den von ihr aufgeworfenen Fragestellungen und angebotenen Lösungsmöglichkeiten. Gleichzeitig empfinde ich dieses Quartett, das in seiner zeitlichen Ausdehnung sowie seiner kompromisslosen Ausreizung der Ausdruckspalette die vorherigen Quartette (1973, 1978, 1982) bei weitem übertrifft, als eine Art vorläufiges Resümee meiner bisherigen Arbeit. In der Komprimierung meiner kompositorischen Erfahrung und Auffassung hat dieses Quartett bekenntnishaften Charakter und ist zugleich eine Liebeserklärung an diese Gattung, der wohl vollkommensten Art musikalischen Denkens.

Der gewichtige erste Satz entfaltet aus einem sich um den Ton „cis” insistierend Raum schaffenden Unisono sein thematisches Material. Nach und nach spalten sich die so exponierten Bausteine in sukzessiven Durchführungen zu immer dichteren kontrapunktischen und polymetrischen Verflechtungen und Verstrickungen auf, die von den Formen der Fuge abgeleitet und weitergeführt sind. Die enorme Komplexität dieses sehr vehementen und erruptiven Kopfsatzes findet ihr Gegen- und Spiegelbild im Schlußsatz, der in weitschweifigen Entwicklungen eine entlegene, innere Intensität beschwört. Der Beginn des Kopfsatzes erscheint hier zunächst wie in einer zeitgedehnten und -entrückten Spektralanalyse, aus der zarter Gesang erwächst. Gestört wird diese Kantabilität nur durch gelegentlich hereinbrechende Klangaufspaltungen bis schließlich eine scheinbar unendliche melodische Linie anhebt, zu der sich nach und nach alle Spieler vereinen.

In ähnlichem gegenseitigen, aber umgekehrten Verhältnis stehen der zweite und vierte Satz zueinander: die ganz zurückgenommene, in sich versunkene Expressivität des zweiten Satzes, die sich wandernd um pulsierende Zentraltöne rankt, bricht im vierten Satz zu einem emotional extrem aufgeheizten Klangbild aus. Im formalen Zentrum steht ein kurzes und knappes Presto, das die Physiognomie eines schattenhaften und atemlosen Scherzo-Spuks hat.

 

 

  

LOS DISPARATES op. 54   (1988)

für Viola, Violoncello und Kontrabaß

 

I.  Disparate de miedo

II.  Disparate ridiculo

III.  Disparate desordenado

IV.  Disparate alegre)

V.  Disparate claro

VI.  Disparate desenfrenado

VII.  Disparate fúnebre

 

Los disparates (Die Torheiten): sieben Blätter dieser späten nachgelassenen Folge von Aquatinta-Radierungen Goyas aus den Jahren 1815 - 24 waren die Vorlage meiner 1988 entstandenen Skizzen für Viola, Violoncello und Kontrabaß, die vom „trio basso” am 22. April 1989 bei den Wittener Tagen für Neue Kammermusik uraufgeführt wurden.

Die sieben Sätze mienes Trios nehmen in verdichteter Kleinform Bezug zu folgenden Blättern: Disparate de miedo (Torheit der Furcht), Disparate ridiculo (lächerliche Torheit), Disparate desordenado (unordentliche Torheit), Disparate alegre (heitere Torheit) - hier wird zum lärmend ausgelassenen Begleitsatz eine ’Sardana’, ein spanischer Rundtanz, vom Violoncello im Falsett entstellt zitiert -, Disparate claro (klare Torheit), Disparate desenfrenado (entfesselte Torheit), Disparate fúnebre (gespenstische Torheit).

Goyas in Kupfer geätzte Kommentar zu den politisch-gesellschaftlichen Entwicklungen und Ereignissen, der in den Disparates - wie schon zuvor in den Caprichos und den Desastres de la guerra - in einer düster grotesken Bilder-, Zeichen- und Symbolsprache die Torheit, Dummheit, Lächerlichkeit, den Unsinn und die Ungereimtheiten seiner Zeit und seiner Zeitgenossen aufgreift und angreift, hat bis heute nichts an schneidender Kraft verloren.

 

 

 

GIROTONDO  op. 52  (1987/88)

für Akkordeon

 

II:  Girotondo heißt Reigen ist eine alte Tanzform heißt

Reigen ist ein Paartanz ist ein Kettentanz heißt

Girotondo ist für Akkordeon spielt Tanzmusik wie

Reigen ist eine Drehung im Kreis heißt

Girotondo ist komponiert wie ein

Reigen ist eine musikalische Form entsteht durch

Wiederholung als Paar oder Kette wie in  :II

 

 

  

TRAUMBUCH EINES GEFANGEN op. 51 (1987)

oratorische Szenen für Bariton, Sprecher, Chor und großes Orchester

 

Auf der Suche nach einer geeigneten Textvorlage für ein größeres Werk für Soli, Chor und Orchester – dazu gab es eine konkrete Anfrage – stieß ich auf den 1957 erschienenen Prosa- und Lyrikband „Traumbuch eines Gefangenen“ von Horst Bienek, dessen vielbeachteten Roman-Erstling „Die Zelle“ (1968) ich kurz zuvor gelesen hatte. Mein Vorschlag, Bieneks Texte als Grundlage eines Oratoriums zu nutzen fand beim Auftraggeber aber (wohl wegen der Thematik) nicht ungeteilte Zustimmung, so daß es schließlich doch nicht zu einem Vertragsabschluß kam. Ich hatte aber mittlerweile die Textzusammenstellung soweit, daß sich schon erste klare Vorstellung von der zu schreibenden Musik eingestellt hatten. Ich wollte das Projekt nicht mehr fallen lassen. Schließlich ermöglichte es mir das einjährige Rom-Stipendium (Villa Massimo, 1986/87), eine solch umfangreiche Arbeit auch ohne konkreten Auftrag in Angriff zu nehmen. Die Uraufführung fand schließlich am 4. Juni 1989 in Bonn statt; Ausführende waren Victor Braun (Bariton), William Mockridge (Sprecher), der Philharmonische Chor Bonn und das Orchester der Beethovenhalle unter der Leitung von Denis Russel Davies.

Sowohl der Roman „Die Zelle“ als auch das „Traumbuch“ sind der Versuch, die Gefangenschaft literarisch zu bewältigen (soweit dies überhaupt schreibend möglich ist). In beiden Büchern geht es aber nicht um einen sachlichen Bericht dessen, was Bienek – selbst wegen angeblicher politischer Delikte (Spionage, Sowjet-Hetze und Vorbereitung zum Sturz der DDR-Regierung) 1951 verhaftet und von einem Militärtribunal zu 25 Jahren Zwangsarbeit verurteilt, von denen er vier Jahre im russischen Lager Workuta verbringen musste – am eigenen Leib erfuhr und erduldete, vielmehr haben beide Bücher die Absicht, paradigmatisch, vom Autobiographischen ausgehend, die Gefangenschaft, die geradezu zum ‚Stigma dieses Jahrhunderts’ (Bienek) geworden ist, als Sinnbild allgemeiner Unterdrückung und Menschenverachtung zu verstehen und als literarisches Zeugnis vom Einzelschicksal auf das kollektive hinzuweisen.

Findet Bienek in seinem Roman „Die Zelle“ zu einer Sprache ‚subjektiv, ekstatischen Realismus’’, so ist das „Traumbuch“ geprägt von der Ohnmacht der Sprache im Angesicht der furchtbaren Erfahrung der Freiheitsberaubung und der nicht verrinnenden Zeit. Es ist eine Sprache, die nur noch in Bildern und Metaphern diese traumatische Situation erlebt und zu begreifen sucht. Der Roman überträgt radikal die Grundsituation der Haft und der Einzelzelle – wie ein Mensch sie erlebt und erleidet, wie er dieser Zelle und damit sich selbst ausgeliefert ist, wie er ein Zellenmensch wird – auf die literarische Form: ohne Kapitel, nur in Erzähl-Zellen des Protagonisten, die jeweils aus einem Satz bestehen, ohne Punkt enden und erneut in die nächste Erzähl-Zelle übergehen, entsteht ein unentrinnbares Geflecht von sprunghaften Gedanken und Erinnerungen, ein unendlicher, in sich kreisender Monolog, der im eigentlichen Sinn keine Handlung, keine ablaufende Wirklichkeit mehr besitzt und somit die Zeit ausschaltet. Diese literarische Form ist in sich so konsequent komponiert, daß in dieser abstrakten Magie des Textes kein Raum für Klang bleibt.

Beim „Traumbuch“ hingegen fand ich in der Vielgestaltigkeit der Formen die Möglichkeit einer musikalischen Annäherung, Raum für Klangbilder. Die halluzinatorischen, fast surrealistischen Traumbilder und die gleichnishafte Sprache der Lyrik, die den zweiten Teil des Buches ausmacht, ermöglichte zudem eine sich selbst kommentierende Textverschränkung.

Da ein musikalischer Formverlauf anderen Gesetzen und Notwendigkeiten unterliegt als die Gestalt eines Buches es erfordert, war es nun meine Aufgabe, aus den Texten eine Auswahl zu treffen und sie so zusammenzustellen, daß ein dramaturgischer Verlauf entstand, der sich in Musik setzen ließ. Dies bedeutete Eingriffe in den Text, Umstellungen, Kürzungen und Streichungen. Natürlich sollte dies nicht ohne  Zustimmung des Autors geschehen, doch Horst Bienek stimmte sofort Idee und Intention zu, war mit meinem Entwurf, so wie ich ihn ihm vorlegte, einverstanden, auch weil er – vielleicht zu Recht – meinte, die Arbeit einer solchen Textzusammenstellung könne eigentlich niemand besser machen als ein Komponist.

Entstanden ist so etwas wie ein Oratorium, das als musikalischer Bilderbogen in imaginären Szenen auch der Gattung Oper nahe steht, ohne die Bühne zu benutzen, da das Visuelle und Dramatische in die surreale Sprache der Traumbilder eingeschrieben ist, eine theatralische Ausdeutung eher eine unnötige Verdopplung bedeutete. Die den inneren imaginären Handlungsstrang vorantreibenden Prosatexte, die sich zuspitzenden Trugbilder und Visionen sind einem Sprecher zugeteilt, dem somit – wie etwa auch in Schönbergs „Ein Überlebender aus Warschau“ – eine wesentliche Rolle zufällt.  Als weiteres Ich des Gefangenen steht dem Sprecher als Spiegel ein Bariton gegenüber, und mit dem Chor wird das Ich des Individuums zum kollektiven Wir.

Die maßgebliche kompositorische Keimzelle, gleich zu Beginn in einer kurzen orchestralen Einleitung exponiert, ist ein12-töniger Akkord, der, als klangliches Sinnbild der Zellen-Situation, aus der Addition und Spiegelung sich wiederholender Intervallkonstellationen besteht. Von ihm ist das Klang-Material abgeleitet: so entstehen spektrale Klanggitter, in sich kreisende Farbtöne, rhythmische Rotationsfiguren, die ein Labyrinth der Extreme im Ausdruck schaffen. Dabei werden die gestalterischen Mittel zum Teil kompromisslos auf wenige musikalische Zeichen reduziert.

Wie schon meine Orchesterbilder nach Goya „Desastres de la guerra“ hat auch das „Traumbuch eines Gefangenen“ einen über die Vorlage hinausgehenden zeitübergreifenden Bekenntnischarakter; ich verstehe beide Stücke als einen klingenden Appell gegen Kaltblütigkeit und Grausamkeit, gegen Haß und Menschenverachtung, gegen Brutalität, Gewalt und Gegengewalt. Daß diese auch weiterhin zur politischen ‚Tagesordnung’ gehören, ist eine bittere Erfahrung, die uns aber nicht aus der Verantwortung entlässt, immer wieder – jeden mit seinen Mitteln – Menschlichkeit und Freiheit einzufordern und für eine humanere Welt zu kämpfen.

 

 

 

MONOLOGE  I - V op. 50  (1987- 89)

für fünf Solisten

 

ist ein abendfüllender Zyklus für fünf Solisten, der zwischen 1987 und 1989 entstanden ist.

Jedes der  fünf Stücke beleuchtet auf seine Art die Temperaturen des Erlebens von Zeit, die vielfachen Dimensionen von Ton und Farbe, die Aspekte sensiblen Hineinhorchens in Klänge und deren Gegenbild, die Stille. Es ist eine Musik, die in der Abkehr von äußerlicher Virtuosität dem inneren Reichtum von Klang, Körper und Sprache auf der Spur ist; ein Reichtum der sich als kristalline Empfindung erst im Zustand gesteigerter Wachheit, im inneren Selbstgespräch zu erkennen gibt.

 

SOTTO VOCE

Monolog I op. 50, 1

für registriertes Klavier

 

Sotto voce: „unter der Stimme”, Unterstimme, mit gedämpfter Stimme, unterdrückte Stimme, unterdrückter Gesang, nicht ausgesungener Gesang, verdeckter Gesang, verdeckte Stimme, erstickte Stimme, erstickter Gesang, verhaltener Gesang, ferner Gesang, ferne Stimme...

Fragmente aus der Goldberg-Variation Nr. 25: angedeutet Vergangenes, das Sehnsucht macht. (Ruinen haben ihren eigenen unwiderstehlichen Zauber, denke ich beim Begehen des Forum Romanum)

Zeitenthoben: die Welt ferner Töne, zwischen meditieren, insistieren, assoziieren, variieren, kombinieren, augmentieren, fragmentieren.

Die subkutane Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Gedankenströme mit progressiver Veränderung wird in sich vergrößernden Kreisbahnen abgetastet und hörbar gemacht.

Glenn Gould:„Es ist, kurz gesagt, Musik, die weder Ende noch Anfang achtet, Musik ohne wirklichen Höhepunkt und ohne wirkliche Auflösung, Musik, die, wie die Liebenden Baudelaires, ’sanft ruht auf des ungebundenen Windes Schwingen’”. (in: Die Goldberg-Variationen, 1956)

 

WENN ABER...

Monolog II op. 50, 2

für Campanula

 

Ein „Requiem” für einen ehemaligen Schüler und Freund, der 1988 den Freitod wählte.

Die fünf Teile der Musik sind wie Erinnerungen  an Vergangenes, wie plötzliches Aufbrechen des Unbekannten, wie die Fragilität von Idyllen.

 

POCO A POCO

Monolog III op. 50, 3

für Bassflöte und Tonband

 

Komplexe Verzahnungen und Überlappungen von divergierenden musikalischen Bögen, die sich von sich selbst abspalten mit gegensätzlicher Richtung der Entwicklung und Veränderung; Verdichtung und Ausdünnung, Verfestigung und Zersetzung, Erweiterung und Verengung, hintergründig und vordergründig, nah und fern, in der grundsätzlichen Tendenz eines Erkaltungs- und Auflösungsprozesses.

 

IN DEN ZWISCHENRÄUMEN

Monolog IV op. 50, 4

für Harfe

 

Das nicht mehr Sagbare, dessen einzige Möglichkeit des Sich-Mitteilens nur noch der Klang ist.

Klangfragmente ragen erhaben aus der klingenden Stille heraus, oder: der klingende Stille erhebt sich zwischen den Klangfragmenten. Konkav - Konvex.

 

M’ILLUMINO D’IMMENSO

Monolog V op. 50, 5

für Mezzosopran und drei Gongs

 

„Ich erleuchte mich durch Unermessliches” - Ungarettis Worte als zentraler Leitgedanke und Zielpunkt des gesamtem Zyklus’.

Eingeschrieben, verschlüsselt in Klang als Geheimnis und Botschaft.

Die menschliche Stimme als Ursprung aller Musik, Anfang und Ende.

 

 

  

DREI SPÄTE KLAVIERSTÜCKE (1986)

Liszt-Transkriptionen für kleines Orchester

 

I.  Nuages gris

II.  Sospiri! –

III.  Unstern!

 

"Franz Liszts späte Klavierstücke sind eine Entdeckung unserer Zeit. Daß sie den mephistiphelischen Abbé als den Vater der Musik unseres Jahrhunderts ausweisen, war einigen Kennern zwar bereits aufgefallen, daß man diese Stücke aber nicht nur lesen, sondern auch spielen und einem hörenden Publikum vermitteln kann, wurde erst heute mit fast hundertjähriger Verspätung entdeckt.", schreibt Alfred Brendel. Mit ihnen gerät das Bild des Tastenlöwen ins Wanken: nicht mehr der Rausch der Virtuosität und der Salon-Prunk des 19. Jahrhunderts bestimmen diese Werke, sondern radikale Einfachheit gepaart mit der Auflösung der Dur-Moll-Tonalität. Die Melodik verzichtet auf herkömmliche Vorstellungen des Gesanglichen. Einsame Möglichkeiten der Einstimmigkeit werden erprobt. Der Rhythmus ist obsessiv und bohrend, die Klangfarben vorwiegend dunkel und grell, fahl und ätherisch.

Im Liszt-Jahr 1986 erhielt ich von der Musikhochschule Dortmund den Auftrag, zur Einweihung des neuen Hochschulgebäudes eine Auswahl der späten Klavierstücke für kleines Orchester zu bearbeiten. Dies war eine willkommene Gelegenheit, sich dieser ungewöhnlichen Musik, die ich wegen ihrer harmonischen Kühnheit und kompromisslosen Reduktion der kompositorischen Mittel schon bei der ersten Begegnung fasziniert hatte, erneut zu stellen.

Wer heute Werke anderer Komponisten orchestriert oder um-instrumentiert, kommt nicht umhin, sich mit zwei der wichtigsten Orchesterbearbeitungen auseinanderzusetzen, die in ihrem völlig gegensätzlichen Ansatz zu den maßgeblichen Werken dieser Art kompositorischer Beschäftigung gehören: der analytisch sezierenden Farbausleuchtung bei Anton Weberns Bearbeitung der 6-stimmigen Ricercare aus Bachs „Musikalischem Opfer“, sowie der Schönbergschen Orchesterfassung des Klavierquartetts g-moll von Brahms, die den Versuch unternimmt, in der Instrumentation mit den typisch Brahms’schen Orchesterfarben zu arbeiten.

Ich suchte einen Weg zwischen diesen Extremen und ließ mich von der fiktiven Vorstellung leiten, ein spätes Orchesterwerk von Liszt zu rekonstruieren, von dem nur noch drei Klaviertranskriptionen aus seiner Hand existieren.

 

 

  

ATEMWENDE op. 49  (1984-86)

Klavierzyklus nach Paul Celan

 

I.  Irrlichternder Hammer  op. 49, 1

II.  Mit von Steinen geschriebenen Schatten  op. 49, 2

III.  Im Gedächtnis der überlauten Glocken  op. 49, 3

IV.  Aus der Wortwand  op. 49, 4

V. Unberührt von Gedanken  op. 49, 5

VI.  Mitten ins Metapherngestöber  op. 49, 6

VII.  Es sind noch Lieder zu singen...   op. 49, 7

 

Dieser Klavierzyklus entstand in den Jahren 1984 bis 1986. Den sieben Stücken ist jeweils eines der Gedichte aus Paul Celans gleichnamigem Gedichtband als Motto vorangestellt. Die Musik unternimmt den Versuch einer Annäherung an die Celan’sche Sprache und eine Entzifferung ihrer Botschaft. Die Umsetzung in Klang kann dabei nur die Transposition eines künstlerischen Ausdrucks in ein anderes Medium sein: Allusion statt Illustration, übergreifende Abstraktion und Atomisierung statt sukzessivem Entlangkomponieren. Die Sprache, die sich bei Celan als Möglichkeit des Sich-Mitteilens selbst zum Objekt der Befragung macht, eine Sprache, die sich stets am Rande des Ungesicherten, Unsagbaren bewegt, und Worte, die sich irritierend tastend in einer Grenzsituation befinden, lassen sich nicht im üblichen Sinne ’vertonen’. Der Raum für Klang in diesem Niemandsland zwischen Sprache und Nicht-mehr-Sprache, in der schmerzenden Lautheit des Nichts, liegt hinter den Worten in dem Spannungsverhältnis von Hell und Dunkel, Licht und Schatten: eine Musik „ohne Worte” oder „jenseits der Worte”, denn das Wort, der Gedanke, Sprache kippt, steht Kopf, und, wie Celan einmal gesagt hat, „wer auf dem Kopf steht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich”.

 

 

  

BAROCKKONZERT op. 43 (1985)

für drei Violen, drei Violoncelli, Kontrabaß und Cembalo

 

I  Viertel = 80

II  Adagio

III  Presto

 

Mein BAROCKKONZERT entstand 1985 als Auftragswerk der Stadt Lüdenscheid zum Europäischen Jahr der Musik und wurde im gleichen Jahr vom Folkwang Kammerorchester Essen uraufgeführt.

Das Stück unternimmt den Versuch, typische Merkmale der Barockmusik mit heutigen Sprachmitteln in einer gebrochenen Fantastik zu verschmelzen, in der sich die Unterschiede entfernter Musikepochen in der Gleichzeitigkeit scheinbar gegenseitig aufheben. Der Titel nimmt somit auch indirekt Bezug zu der gleichnamigen Novelle von Alejo Carpentier, wo in einer kühnen Zeitraffung und -verkehrung die Komponisten Vivaldi und Händel am Grabe von Strawinsky über dessen Musik plaudern.

Das Stück lehnt sich an das 6. Brandenburgische Konzert von Johann Sebastian Bach an, dessen Besetzung es leicht erweitert übernimmt, ohne jedoch eine einzige Note daraus wörtlich zu zitieren. Lediglich ganz zum Schluß erscheint mit einem ironischen Augenzwinkern - wie ein Gruß aus weiter Ferne - für einen winzigen Moment der Anfangstakt des dritten Satzes klanglich verzerrt im 1. und 2. Cello. Die geistige Verbindung zu Bachs Musik zeigt sich vielmehr in der Übernahme und Verarbeitung einiger typischer Merkmale des 6. Brandenburgischen Konzertes. So greift meine Musik neben der grundsätzlich dunklen Klangfärbung durch Aussparung der Violinen die gleichförmig repetierenden Klangfolgen des Begleitsatzes und die kanonisch enge, imitierende Stimmführung der konzertierenden Bratschen auf. Wie eine Allusion werden auch die weiträumige Melodik des langsamen Satzes und die rhythmischen Gestalten des dritten Satzes gestalterische Mittel für eine Musik, die sich erinnert, ohne photographisch exakt zu reproduzieren. Aber hören Sie selbst...

 

 

 

AUS TIEFER NOT op. 41 (1984)

Anrufung für Orgel

 

Die Anrufung für Orgel „Aus tiefer Not“ orientiert sich an der bekannten Luther-Melodie, die wie ein versteckter semantischer Faden in die klangliche Textur eingeschrieben ist und sich dabei in ihre einzelnen Merkmale auflöst: Mollterz und phrygische Sekunde, die melodische Umspielung der Quinte u.s.w.

Aus diesen Teilaspekten erwachsen neue klangliche Symbole und Gesten, die die beim Luther-Text allgemein theologisch deutbare Klage des Menschen gleichzeitig in ein persönlich, verzweifelt anklagendes Rufen verwandelt; ein Rufen ohne Antwort...

 

 

  

OMAGGIO op. 40 (1984)

(à Bach, Händel, Scarlatti e Berg)

Konzert für Violine, Oboe und Orchester

 

I. VARIAZIONI für Violine und Orchester

II. FANTASIA für Oboe und Orchester

III. TOMBA für Oboe, Violine und Orchester

 

OMAGGIO entstand 1984 im Auftrag der Stadt Remscheid zum „Europäischen Jahr der Musik“. Mit diesem Konzert für Violine, Oboe und Orchester erweise ich Johann Sebastian Bach, Giuseppe Domenico Scarlatti, Georg Friedrich Händel und Alban Berg meine musikalische Reverenz. Ohne meine Verehrung der drei Barockmeister schmälern zu wollen, ist mir als Komponist im 20. Jahrhundert verständlicherweise die Musik von Alban Berg geistig und zeitlich näher, zu ihr spüre ich eine engere emotionale Verwandtschaft. Sein im Konzertsaal leider viel zu selten zu hörendes „Kammerkonzert“ für Klavier, Violine und 13 Bläser stand in seiner formalen Anlage Pate bei OMAGGIO.

Wie bei Berg ist meinem Konzert ein musikalisches Motto vorangestellt, das – von den beiden Solisten und der Harfe gespielt – mit den Buchstaben der Namen Johann Sebastian Bach, Giuseppe Domenico Scarlatti, Georg Friedrich Händel, soweit sie in die Notenschrift übertragbar sind, musikalische Zeichen exponiert, die für das gesamte Stück bestimmend sind. Analog zu Bergs Kammerkonzert sind die beiden ersten Sätze nur jeweils einem der beiden Solisten vorbehalten und können auch separat aufgeführt werden. Erst der abschließende dritte Satz führt die beiden Solisten zu einem eng verwobenen Dialog mit dem Orchester zusammen. Wie in einer imaginären Szenerie erscheinen hier gegen Schluß für einen Moment die drei musikalischen Ahnen in filmischer Überblendtechnik mit einem Zitat.

Eine ausführliche und weitergehende Analyse von OMAGGIO, mit seinen vielfältigen assoziativen und geistigen Bezügen zu Berg, aber auch in seinen Querverbindungen zu Formen und Kompositionstechnik der Barockzeit würde den Rahmen einer kurzen Einführung sprengen. Für den musikwissenschaftlich orientierten Fachmann mag das Aufdecken kompositorischer Einzelheiten und Geheimnisse zwar aufschlußreich und spannend sein, zum tieferen Verständnis kann die Analyse aber nur bedingt etwas beitragen, ist doch das, was sich dem Hörer als unmittelbarer Ausdruck von Klang mitteilt, wichtiger als die architektonische Konzeption, die als innere Statik nur in den Dienst der musikalischen Rede gestellt ist.

 

"Motto" 
OMAGGIO op. 40

 

(Motto - Omaggio)

 

 

  

GEGEN-SÄTZE op. 39 (1984)

1. Saxophonquartett

 

Mit meinem Saxophonquartetten (GEGEN-SÄTZE op. 39, SVOLGIMENTI op.46 und „pnoxoud“ op. 59) möchte ich einen kleinen Beitrag für das Repertoire dieser Besetzung leisten, die mir in ihrer Klangsinnlichkeit und der Homogenität von vier Stimmen der wohl vollkommensten Art von Kammermusik, dem Streichquartett, fast ebenbürtig scheint. Meine Saxophonquartette – es sollen sechs werden – erwuchsen aus der steten Auseinandersetzung mit dem Spätwerk Beethovens. Seine Musik, die radikal und kompromisslos überlieferte Formschemata aufbrach und ebenso sehr eigenwillig kontrapunktisches Denken weiterführte, hat bis heute nichts an Ausstrahlung und Kraft verloren und kann (darf..., muß...) auch für heutiges Komponieren Anknüpfungspunkt sein.

Im ersten Saxophonquartett GEGEN-SÄTZE wird das Intervall der kleinen Sexte melodisch und harmonisch zum bestimmenden kompositorischen Motiv und elementaren Baustein. Daneben fällt einem weitgespreizten Akkord (d – f – h – dis) eine wichtige Zielfunktion zu, vom gesanglichen Höhepunkt bis hin zur schroffen Repetition in äußerster dynamischer Stufe. Die formale Entwicklung ist geprägt von „Gegen-Sätzen“ in mehrfacher Sinndeutung: Kontrast zwischen sehr langsamem und sehr schnellem Metrum, Extreme in der Dynamik und im Ausdruck, Gegenläufigkeit von Bewegungen, kontrapunktische Führung von Stimmpaaren, harmonische und rhythmische Spiegelbilder, Kantabilität und Motorik, Espressivo und Virtuosität.

 

 

 

DESASTRES DE LA GUERRA op. 36 (1983)

Orchesterbilder nach Goya

 

I. Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer  (adagio lugubre)

II. No quieren  (presto agitato)

III. No se puede mirar  (allegro disperato)

IV. Qué hai que hacer mas?  (allegro infernale)

V. Madre infiliz!  (marcia funebre)

VI. Las camas de la muerte  (adagio misterioso)

VII. Nada. Ello dirá.  (lento irreale)

 

Am 20. Februar 1981 sah ich im Städelschen Kunstmuseum Frankfurt, wo die graphischen Zyklen von Goya in einer Ausstellung zusammengefaßt waren, zum erstenmal diese Radierungen im Original. Tief beeindruckt und bewegt verließ ich diese Ausstellung; besonders der Zyklus seiner „Desastres“ hatte mich betroffen gemacht. Ich glaubte verstanden zu haben, was Goya zu dieser Folge von 85 Blättern gedrängt hatte. Der erschütternden Aussagekraft dieser Radierungen konnte ich mich nicht entziehen, mich schockierte die zeitlose Aktualität! Diese Ausstellung war nur der erste Anstoß, sich mit Goya intensiv zu beschäftigen. Ich spürte, daß dieses Erlebnis für mich von größerer Bedeutung sein würde!

Als die Stadt Lüdenscheid ein größeres Orchesterstück bei mir bestellte, hatte ich das Gefühl, die innere Beschäftigung mit den „Desastres“ sei soweit gereift, daß nun eine künstlerische Auseinandersetzung mit diesem graphischen Zyklus möglich schien. Nach längeren Überlegungen wählte ich sieben Blätter für mein Stück als Vorlage aus.

Quasi als Prolog eröffnet das erste Orchesterbild – bei Goya auch das erste Blatt – den Zyklus; eine düstere Vision des Grauens, die auch musikalisch das Kommende schon vorausahnt.

Die drei nächsten Orchesterbilder bilden ineinander übergehend den zweiten Teil. Hier wird der Mensch als Mensch, nicht als Krieger dargestellt, der Mensch in seiner Abgründigkeit und Verruchtheit, seinem Fanatismus und seiner Brutalität. Vergewaltigung als Grausamkeit der Wollust, verzweifelte Schreie von Zivilisten, die vor die Läufe eines Erschießungskommandos getrieben sind und der Ausdruck blinder Aggression, dargestellt an sadistischen Foltermethoden.

Nach diesem wilden und bizarren Totentanz des Krieges hebt ein Trauermarsch an: eine ermordete Frau wird davongetragen, weinend folgt diesem Totenzug ein kleines Kind. Finstere Grabesstimmung kennzeichnet das vorletzte Orchesterbild: bei zusammengescharrten Leichen wacht eine einsame verhüllte Gestalt.

Goyas Folge endete vermutlich mit dem Blatt 69, bevor er sich entschloß, die Bilder über das Hungerjahr 1811/12 anzufügen. Als Epilog ist dieses Blatt auch Vorlage ür das abschließende Orchesterbild: eine halb begrabene Leiche kritzelt den Überlebenden die erschütternde Botschaft aus dem Grab: „Nada. Ello dice.“ (Nichts. Das heißt es.). Erst bei der Drucklegung des Zyklus wurde dieser Titel in „Nada. Ello dirá.“ (Nichts. Das wird sich zeigen.) gemildert.

 

 

  

EINSAMKEIT – in memoriam W. Buchebner op. 33  (1982)

für kleines Orchester

 

Das Stück entstand im Juli 1982 im Auftrag der Buchebner Gesellschaft und wurde am 26. Oktober 1982 im Rahmenprogramm des Steirischen Herbstes in der Musikwerkstatt Mürztal von der ORF-Sinfonietta unter Lothar Zagrosek uraufgeführt. Die Deutsche Erstaufführung fand am 24. April 1983 bei den Wittener Tagen für Neue Kammermusik statt.

Das Stück kann bei solistischer Besetzung der Streicher mit 14 Musikern aufgeführt werden. Alternativ können die Streicher auch chorisch besetzt werden.

Dem Stück steht als Motto eine Tagebucheintragung Walter Buchebners voran, die er 1964, im Jahre seines Freitodes niederschrieb:

 

Ich spüre, die Stunde ist schon sehr nahe,

die Stunde der Ergebung, die Stunde,

da ich weggehe in die völlige Einsamkeit...

 

Diese Notiz ist mehr als nur ein stiller Aufschrei eines hochsensiblen Dichters, dessen in jeder Hinsicht konzessionsloses Leben im Schatten eines frühen Todes stand. Die Einsamkeit, die sich wie eine schleichende Krankheit unserer heute in so vielen Dingen entmenschlichten Welt, in erschreckendem Maße breit macht, wird hier beschworen. Diese Einsamkeit, aber auch die melancholische Schönheit der steirischen Landschaft, in die Buchebner sich immer wieder flüchtete, wollte ich, der ich sie selbst erlebt habe, mit meiner Musik einfangen.

 

 

 

EL SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS op. 32  (1982)

Goya-Impressionen

für Violoncello und Klavier

 

Meine Goya-Impressionen EL SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS entstanden im April/Mai 1982, angeregt durch die gleichnamige Aquatinta-Radierung von Goya.

Diese düstere Vision, ursprünglich als Titelblatt für seine Caprichos gedacht, behandelt zeitlos aktuell die Künstlerproblematik, erwachsen aus dem Nährboden der politischen Situation Spaniens zu Goyas Zeit. Nachtgetier umflattert den auf dem Arbeitstisch eingeschlafenen Künstler. Eine Eule, im Spanien des 18. Jahrhunderts Symbol der Finsternis, Rückständigkeit und Ignoranz, reicht ihm mit der Kralle einen Pinsel hin und glotzt mit bösartig aufgerissenen Augen hypnotisierend auf den Kopf des Schlafenden, als wolle sie damit die Niederschrift seiner Träume erzwingen.

 

 

  

NACHTFANTASIEN op. 31 (1982)

für Gitarre

 

I. Irgendwo blüht die Blume des Abschieds

II. Leben wand sich, Schicksal ward geboren

III. Mein Tod, Mohr, Träger meines Herzens

 

Meine „Nachtfantasien“, ein Zyklus von drei Stücken für Gitarre, die jeweils auch einzeln aufgeführt werden können, entstanden im Frühjahr 1982. Zu der Zeit hatte ich mich zum wiederholten Male in die Lyrik von Rainer Maria Rilke versenkt. Die Lektüre und das Hineinhören in den eigenwilligen Sprachduktus, die Metaphorik und Symbolik seiner Gedichte begleiteten mich bei den ersten Entwürfen zu diesen Gitarrenstücken. Wie schon des öfteren zuvor, brachte die Beschäftigung mit etwas so Sensiblem und Kristallinem wie einem Gedicht, plötzliche Klarheit in ein kompositorisches Vakuum. Rilkes Sprache verwandelte sich beim Lesen mehr und mehr in Töne und Klänge, denen ich feinfühlig nachhorchte, bis in meinem inneren Ohr eine musikalische Form heranreifte.

Der zweiten Nachtfantasie, als zentralem der drei Stücke, steht das Gedicht „Eros“ als Motto voran, der ersten und dritten Nachtfantasie jeweils ein Gedichtentwurf. Die Musik versucht die melancholische Atmosphäre und resignative Grundstimmung der Gedichte einzufangen und nachzuzeichnen, ohne dabei als Programm-Musik verstanden werden zu wollen.

Meine Nachtfantasien sind Hans Werner Henze in Freundschaft zugeeignet.

 

 

  

MYSTIQUES BARCAROLLES op. 30 (1981/82)

3. Streichquartett

 

« Mystiques barcarolles, romances sans paroles, »… ich lasse mich ganz von dieser poetischen Stimmung treiben, träumend im Klingen und Vibrieren; zärtliche Umspielungen der Gefühle!

Das Komponieren mit Verlaine ist eine neue Erfahrung: ich werde mitgetragen vom Klang des Gedichtes; nicht allein kompositorisches Kalkül und der Balance-Akt der zeitlichen Gliederung bestimmen die Arbeit, sondern vielmehr sensibles Mitzeichnen und seismographisches Reagieren auf innerste Regungen.

 

A Clymène                                                       (Gondellied)

 

Mystiques barcarolles,                                      Der Gondeln mystische Klänge,

Romances sans paroles,                                   Wortlose Gesänge,

Chère, puisque tes yeux,                                   Liebste, da deiner Augen Schau

Couleur des cieux,                                            Gleich des Himmels Blau,

 

Puisque ta voix, étrange                                    Da deine Stimme,

Vision qui dérange                                            Die meiner Sinne

Et trouble l’ horizon                                           Grenzen durchbricht,

De ma raison,                                                  Traumgesicht,

 

Puisque l’ arome insigne                                   Da dein Parfum überreich,

De ta pâleur de cygne                                       Du fahl und schwanenbleich,

Et puisque la candeur                                       Und da so rein liegt dein Duft

De ton odeur,                                                   Über der Luft,

 

Ah! Puisque tout ton être,                                 Ach, da nur du, so besungen –

Musique qui pénètre,                                         von Musik durchdrungen,

Nimbes d’ anges défunts,                                  Verblichener Engel Rauch,

Tons et parfums,                                              Klänge und Hauch –

 

A, sur d’ almes cadences,                                 In wohlem Verharren

En ses correspondances                                   Mein Herz ließt erstarren,

Induit mon cœur subtil,                                     Verstehend allein,

Ainsi soit-il !                                                     So soll es sein !

 

(Paul Verlaine)                                                 (Übertragung: Martella Gutiérrez-Denhoff)

         

 

 

 

TRAUMGESICHT op. 29, 1  (1981)

Choreographische Studie

(Tonbandkomposition)

&

MORGENLIED op. 29, 2  (1981)

für Klarinette

 

TRAUMGESICHT entstand am 27. August 1981in Guildford (GB) während des von John Cage und Merce Cunningham geleiteten „Internatinal Dance Course for Professional Choreographers and Composers” und wurde dort am gleichen Abend in einer ersten provisorischen Fassung uraufgeführt. Einige Zeit später wurde die Partitur noch einmal überarbeitet und im April 1982 im Elektronischen Studio der Musikhochschule Köln neu realisiert. Die eigentliche Uraufführung fand  am 16. Juni 1982 in einem Aula-Konzert statt. Zwei Jahre später folgte die erste szenische Aufführung durch die Tanztheater-Werkstatt-Köln.

Das Stück entstand unter dem Eindruck der  Aquarellskizze, die Albrecht Dürer im Jahre 1525 von seinem Traumgesicht anfertigte, welches er in der Nacht vom 7. auf den 8. Juni hatte. Der Kunsthistoriker Wöfflin nannte diese Blatt „ein Stück Apokalypse”, und in der Tat erschreckt es durch seine bestürzende Bildhaftigkeit, die formal den Atompilz vorauszuahnen scheint.

Die Musik wird zu einer beklemmenden akustischen Vision, entrückt in die Unwirklichkeit eines vielstimmigen Obertongeflechts verstreicht die Zeit und scheint doch in sich selbst zu verharren: ein Raum der Spannung und Leere zugleich.

Erst das MORGENLIED für Klarinette, das sich an dieses Tonbandstück anschließt, ein schlichter und einsamer Gesang, der aus der Ferne nach und nach in die Mitte des Auditoriums kommt, verläßt die düstere imaginäre Traumwelt. Eine Musik der Läuterung und Hoffnung. Es ist wie das erste Hören von Tönen und Klängen nach beklemmender Stille, wie die ersten Sonnenstrahlen nach einer unendlich langen Nacht, wie das Wachsen einer zarten Blume in irreal toter Landschaft.  

 

 

 

MELANCOLIA op. 26 (1980)

Annäherungen an einen Kupferstich von Dürer

für kleines Orchester

 

Dürers Kupferstich „Melencolia I“ hat seit seiner Entstehung 1514 (dem Todesjahr seiner Mutter) viele Deutungen erfahren und auch heute noch gibt es Rätsel auf. Kunstwissenschaftler und -historiker haben immer wieder in dem allegorischen Beiwerk der die Melancholie gleichsam personifizierenden Engelsgestalt nach dem Schlüssel zum Verständnis gesucht. Kugel, Polyeder und magisches Zahlenquadrat als Symbole des Unendlichen und Vollkommenen, aber ebenso auch des Ausweglosen, wie die zerrinnende Zeit - dargestellt in der Sanduhr -, können als Ausgangspunkt und Sinnbild melancholischer Seelenstimmung verstanden werden. Die Kunsthistoriker Wölfflin und Borinsky vermuteten, daß Dürer ein weiteres Blatt Melencolia II geplant hatte, das die hoffnungslose Seelenkrankheit darstellt, bei der die schwarzen Säfte den Körper hochsteigen, so wie Marsilius Ficinus die Depression als zweite Seite der Melancholie in seinem 1500 entstandenem Buch über das dreifache Leben („De vita triplici“) beschreibt. Diese einleuchtende Vermutung veranlaßte mich, als klangliches Gegenbild zu Melencolia I und als akustische Vision eines nicht vorhandenen Blattes von Dürer auch einen Satz Melencolia II zu entwerfen. Im Zentrum meines Stückes für kleines Orchester, in dem die heruntergedunkelten Orchesterfarben dominieren, steht ein Satz, dem ein magisches Klangquadrat zugrunde liegt, das Form und Harmonik bestimmt. Analog zu Dürers Zahlenquadrat ergeben jeweils vier dreitönige Akkorde - horizontal, vertikal, diagonal u.s.w. gelesen - stets das Total aller zwölf Töne. Zudem ist jeder Akkord über den Mittelpunkt des Quadrates in einen anderen in seiner Intervallkonstellation gespiegelt.

 

Michael Denhoff
"Magisches Klangquadrat"

 

(magisches Klangquadrat - mit Dürers Zahlenquadrat; alle Klänge im Violinschlüssel zu lesen)

 

 

 

MIT SCHWARZEM BOGEN op. 22 (1979)

drei Betrachtungen über ein Bild von Kandinsky

für Oboe (Flöte) solo

 

Mit diesem Oboensolostück ist zum zweiten Mal ein Kandinsky-Bild die Vorlage für meine Musik. Das Bild mit gleichnamigem Titel aus dem Jahre 1912 – zwei Jahre nach dem ersten abstrakten Aquarell entstanden – sah ich erstmals in Paris im Museé d’ Art Moderne. Dieses Bild aus der mittleren Schaffensperiode von Kandinsky verbindet für mich die drei Arten von Malerei, wie er es in seinem gleichfalls 1912 erschienenen Buch „Über das Geistige in der Kunst“ beschreibt: die „Impression“ als das direkt von der Natur Inspirierte, die „Improvisation“ als den unbewußten spontanen Ausdruck der inneren Wesensart und die „Komposition“ als die langsam und bewußt geformte Aussage über die innere Vorstellungs- und Gefühlswelt.

Unter diesen Gesichtspunkten entstanden meine drei „Betrachtungen“, die Kandinskys Bild von verschiedenen Seiten beleuchten.

 

 

 

TEMPUS IMPLETUM op. 21 (1978)

Expressionen der Zeit und des Raumes (Sinfonia II)

für großes Orchester

 

Musik: eine Kunst der Zeit, gestaltete Zeit – erlebte Zeit, bewegte Ordnung – geordnete Bewegung.

 

„In moto est omne quod sonat.“

(Augustinus)

 

“Das Phänomen der Zeit ist uns zu einem einzigen Zweck gegeben,

eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen

und hier vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit.“

(Igor Strawinsky)

 

„Die Musik wird wesentlich bestimmt durch die Ordnung des zeitlichen Ablaufes,

in dem sie sich darstellt und in den sie hineingestellt ist.

Darin liegt zugleich die tiefste Antinomie beschlossen,

denn kraft höchster Organisation der Zeit wird diese selbst überwunden

und in eine Ordnung gebracht die den Anschein des Zeitlosen erhält.“

(Bernd Alois Zimmermann)

 

In TEMPUS IMPLETUM kontrapunktieren vier Zeitebenen unterschiedlicher Charakteristik in Bewegungsgestalt, Farbe, Form, Dichte und Zeitintervall (Dauer), die unabhängig voneinander eigenen Gesetzmäßigkeiten (Ordnungen) unterliegen, ein Kontinuum (Melodielinie) bis zu einem Kulminationspunkt, nach dem sich alle Ebenen zu einem neuen Ganzen verschmelzen. Dieser so gestaltete dreidimensionale Raum (Zeit-Raum), eine tönende Architektur („Architektur, eine verstummte Musik“, Goethe), beinhaltet zudem eine „Bewegung“ in der vierten Dimension: Expression und Emotion.

TEMPUS IMPLETUM: - Expressionen der Zeit und des Raumes: gefüllte Zeit, in vier Dimensionen gestaltete Zeit; erfüllte, erlebte, erlebbare Zeit.

 

 

  

MEINE KLEINE HAFNER - SERENADE op. 20  (1978) 

für Kontrabaß solo

 

...Bottessini, Jazz, schweizer Autobushupen ... musikalische Erinnerungsfetzen an einen Aufenthalt in der bei Luzern gelegenen Hafner-Hütte (Töpfer-Hütte).

Das Stück entstand 1978 als kleines Albumblatt für meinen Freund Christian Sutter, der damals die Hafner-Hütte bewohnte und den ich ein Jahr zuvor als Kontrabassisten bei der 2. Cantierre Internazianale d’Arte in Montepulciano kennengelernt hatte.

 

 

  

O ORPHEUS SINGT op. 15 (1977)

fünf lyrische Stücke für Oktett

 

Das Oktett (in Schubertscher Besetzung) entstand im Auftrag von Hans Werner Henze für die 2. Cantierre Internazionale d’ Arte in Montepulciano und wurde dort am 11. August 1977 uraufgeführt.

Den fünf Sätzen des Stückes sind folgende Ausschnitte aus den Sonetten an Orpheus von Rainer Maria Rilke als Motto vorangestellt:

 

I

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!

O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!    (1. I)

 

II

Hier, unter Schwindenden, sei, im Reich der Neige,

sei ein klingendes Glas, das sich im Klang schon zerschlug.    (2. XIII)

 

III

Nur wer mit Toten vom Mohn

aß, von dem ihren,

wird nicht den leisesten Ton

wieder verlieren.    (1. IX)

 

IV

Sieh, die Maschine:

wie sie sich wälzt und rächt

und uns entstellt und schwächt.    (1. XVIII)

 

V

Wir sind frei. Wir wurden dort entlassen,

wo wir meinten, erst begrüßt zu sein.    (2. XXIII)

 

 

 

DIE BLAUE VIER op. 14  (1977)

Musik nach Bildern von Jawlensky, Klee, Kandinsky und Feininger

für Cembalo (Klavier) und Schlagzeug

 

I.  „Inneres Schauen” (Jawlensky)

II.  „Segelschiffe leicht bewegt” (Klee)

III.  „Akzent in Rosa” (Kandinsky)

IV.  „Gelmeroda IX” (Feininger)

 

Die vier Stücke entstanden 1977 und wurde im gleichen Jahr in Köln uraufgeführt.

Sie beziehen sich auf jeweils ein Bild der vier Maler, die die Gruppe DIE BLAUE VIER

bildeten.

In der Musik existieren gestische und klangliche Entsprechungen zu Farben und Formen der bildnerischen Vorlagen: bei Jawlenskys später Arbeit „Inneres Schauen”, in deren Mittelpunkt das Gesichtskreuz steht, ist es ein in-sich-versunkener Wechsel von horizontalen und vertikalen Klanggebilden monologischen Charakters. Die fast parallele Linienführung der Kleeschen Taktierbewegung in der Zeichnung „Segelschiffe leicht bewegt” findet ihre Entsprechung in der metrischen Überlagerung von Triolen- und Sechzehntelbewegungen; im Dichtegrad der verwandten und stets sequenzierenden Tongruppen wird Klees Zeichnung sozusagen von links nach rechts gelesen. Die dominanten Kreisformen in „Akzent in Rosa” haben assoziativ die Auswahl des Instrumentariums bestimmt: nur runde Metall-Instrumente (Becken, Tamtam, Crotales) kommen zum Einsatz. Die prismenartigen Verschachtelungen und Schattierungen der Farbflächen bei Feiningers Bild korrespondieren mit dem changierenden Klangspiel sich ähnelnder Akkorde, deren zeitliche Strukturierung von den Proportionen der Bildfläche abgeleitet wurde.

 

 

  

EPITAPH für Karl-Heinz Sonius op. 12 (1976)

für Flöte solo

 

Mein „Epitaph“ schrieb ich 1976 auf den unerwarteten Tod des Flötisten und Pädagogen Karl-Heinz Sonius, für dessen Flötenklasse an der Hochschule Münster ein Jahr zuvor auch mein „Cantus II“ für acht Flöten entstanden war.

Dem Stück liegt der Bach-Choral „Es ist genug! Herr, wenn es Dir gefällt so spanne mich doch aus.“ zugrunde. Seine drei Melodieabschnitte bestimmen den Aufbau des Stückes. Sie erscheinen als Zitat jeweils am Ende einer musikalischen Entwicklung, die ausgehend von dem Seufzer-Motiv einer fallenden Sekunde und der „Todesterz“ (‚des’ – ‚b’) eine expressive Gesanglichkeit entfaltet. In der kurzen abschließenden Coda kehrt das Stück zum Ausgangston ‚b’ zurück.

 

 

 

CHAMPS DE MARS op. 9 (1975)

Inventionen nach Marc Chagall für Viola und Klavier

 

„In der Dämmerung“ (Adagio – Lento)

„Ich und mein Dorf“ (Moderato)

„Der Geigenspieler“ (Vivace)

„Champs de mars“ (Andante)

„Der fallende Engel“ (Liberamente)

„Kreuzigung in Gelb“ (Moderato)

 

CHAMPS DE MARS, 1975 entstanden, ist mein erstes Stück, das Bilder zum inhaltlichen Vorwurf nimmt und versucht, optische Eindrücke in Klang umzusetzen.

Meine damalige Begeisterung für die märchenhafte, phantastische und farbsinnliche Bildersprache Chagalls versuchte ich mit einer poetischen und sensiblen Klangwelt einzufangen. Meine Eindrücke und Reaktionen auf die sechs ausgewählten Bilder von Chagall werden zu knappen musikalischen Inventionen, die durch sich verkürzende Zwischenspiele (figurierte Tonrepetitionen im Herzschlag-Rhythmus) verbunden sind. Entsprechend zu Chagalls immer wiederkehrenden Bildsymbolen wie Liebespaare, Tiere, Blumen, sein Heimatort Witebsk u.s.w., nutzt auch die Musik Motive, die sich frei abgewandelt wiederholen. Daneben spielt die emotionale Zuordnung von Farben und Tönen eine wichtige Rolle, und so scheint auch der warme und sonore Ton der Viola in der Sinnlichkeit von Chagalls Bildwelt  seine Entsprechung zu finden.

 

 

  

1. KLAVIERTRIO op. 7 (1975)

 

Im ersten Klaviertrio sind zwei schnelle und zwei langsame Sätze spiegelbildlich um den 3. Satz (Hauptsatz) gelagert. Charakteristisch für alle fünf Sätze sind Schaukelbewegungen zwischen zwei Tönen, Klängen oder unterschiedlichen Bewegungsabläufen, aus denen dann Melodik oder größere Entwicklungsprozesse entstehen bis hin zum Kontrast zwischen sehr lyrischen Passagen und gespannt aggressiven Klangfeldern. Die Harmonik wird in erster Linie von 12-Ton-Komplexen in den verschiedensten Varianten bestimmt. Mit dem Material wird allerdings frei, also nicht im streng dodekaphonischen Sinn, gearbeitet; dem widerspräche auch das Vorhandensein von Zentraltönen, die tonale Gewichtung suggerieren.

 

 

 

QUINTERNA op. 5 (1974)

für Gitarre

 

Der Titel gibt in gewisser Weise Auskunft über die Intentionen des Stückes. Das mittellateinische Wort „Quinterna“ bezeichnet eine Vorform der heute gebräuchlichen Gitarre, die in hohem Maße durch ihre Fixierung auf die Folklore ihre Popularität verdankt. Der bewusste Verzicht auf folkloristische Stil- und Spielelemente erklärt sich zum Teil aus dem spekulativ kompositorischen Ansatz: die „Varia“ entfalten die 13 Klänge des „Exemplum“, deren tonale Achse durch den Ton ‚b’ markiert wird, in rhythmische, melodische und harmonische Dimensionen. Die konstruktiven Zusammenhänge sind aber für die Rezeption der Musik unerheblich, da sie nur im Dienste der  Klangrede stehen.

 

 

 

AIR op. 4 (1974)

für Orgel

 

Die Doppelbedeutung von ‚Air’ – einerseits Luft, andererseits Arie und Melodie – war Ausgangspunkt bei der Arbeit an meinem 1974 entstandenen Orgelstück.

Melodik entfaltet sich hier meist nur in kleinen Ansätzen oder auf engem Raum mit in sich kreisenden Floskeln in mehrfacher Überlagerung so daß ein in sich changierendes Klangband entsteht, welches man bildlich gesprochen mit Luftbewegungen vergleichen könnte. Der Eingangsabschnitt entwickelt gleichsam in vier sich verkürzenden Stufen unterschiedliche harmonische Felder meditativen Charakters. Der Mittelteil hat dagegen mit seinen kontrastreichen Farben und Formen improvisatorische Wirkung und führt zum Schluß mit seiner absteigenden Basslinie in den langen Orgelpunkt ‚cis’, auf dem der letzte Abschnitt sich nach und nach von einer sphärischen Windstille bis zu orkanartigen Akkordkaskaden steigert.

 

 

 

APHORISMEN op. 3 (1974)

acht Stücke für Klavier

 

In meinen Aphorismen von 1974 sind die acht kurzen Stücke und die dazwischenliegenden Pausen, die zeitlich genau festgelegt sind, spiegelbildlich aufeinander bezogen.

Sie entfalten unterschiedliche harmonische Zustände, die selbst nach ihrem völligen Verstummen weiterklingen und im sinnenden Nachhören Fantasien auslösen, die sich mit dem Erklungenen vermischen. Die Stücke sind wie kurze Tagebuchnotizen über vorüberziehende Gedanken und Erinnerungen, deren Inhalt sich nur in Klang mitteilen und verwirklichen ließ.

 

 

 

ELEGIE op. 2 (1974)    

für kleines Orchester

 

Das Stück entstand Anfang 1974 für das Collegium Musicum der Universität Bonn. Es wurde seit der Uraufführung unter Leitung des Komponisten von vielen Orchestern gespielt, obwohl es doch noch ein Jugendwerk ist, das die persönliche Handschrift des Komponisten erst in Ansätzen erkennen läßt.

Ausgehend vom Zentralton „b” entfalten sich zwei aufeinander bezogene Teile, deren formale Analogie trotz Abwandlungen, Wiederaufnahmen und Verdichtungen unüberhörbar ist. Zentrum des Gesamten scheint jene Stelle gegen Ende des ersten Teils zu sein, wo sich im Klavierpart ein Rhythmus verfestigt, der in Alban Bergs Violinkonzert zentrale Bedeutung hat.

Diese Tatsache, aber auch das dem Stück vorangestellte Rilke - Zitat mögen Hinweise für das inhaltlich emotionale Verständnis der Komposition geben.

 

Und wir, die an steigendes Glück

denken, empfänden die Rührung,

die uns beinah bestürzt,

wenn ein Glückliches fällt.

 

 

 

 

Michael Denhoff

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